Agnès

Descamps

L'Origine du monde -

De Courbet à

Descamps

 

sculpture évolutive

52,5 x 52,5 x 45 cm

 
 

Agnès DESCAMPS

(née en 1962)

Née à Belfort, dans le pays de Courbet, c'est à Mulhouse qu'Agnès Descamps fréquente les Beaux-Arts, d'où elle sort diplômée de la section « structure et objets » en 1988. Orienté d'abord vers l'abstraction, son travail de plasticienne l'amène peu à peu vers plus de figuratif, avec le corps comme point de gravitation. Cette évolution s'accompagne aussi d'expérimentations techniques sur la matière, bronze et pierre, puis les résines de couleurs, enfin la mise au point de sculptures évolutives.

« Je trouverais presque frustrant de continuer à peindre, à sculpter comme si le monde n'évoluait pas. J'ai un vrai besoin personnel d'aller vers ces nouvelles technologies pour nourrir mon travail, me mettre en danger pour défricher de nouvelles pistes » [1]

Agnès Descamps

 

 

 

ALLUMER LE FEU

 

 

         Il s'agit d'un buste stylisé, un tronc de matière qui pourrait passer au premier coup d’œil pour du chocolat, une matière travaillée en ronde-bosse, en volumes épurés, acéphale et jambes sectionnées, à l'instar de L'Origine du monde. Il s'agit d'un buste stylisé, rebondis d'épaules, rondeurs effilées de seins, il y a la patine du ventre nu et les parenthèses de hanches qui l'encadrent, plis de chair, lignes de l'aine, et le triangle pubien incisé de trois zébrures, comme les nervures d'une feuille en efflorescence. Oui, il y a de la gourmandise, dans cette version d'Origine, par son aspect monochrome cacaoté, et quelque chose qui tient aussi du végétal, par cette façon dont la sculpture subie une sorte de floraison, celle du sexe, qui entre progressivement en luminescence, une lente transmutation qui relègue l'estran vulvaire en phare de mère...

         N'est-ce pas symbolique, cette métamorphose phosphorescente ? C'est là une merveilleuse allégorie du sexe en tant qu'appât, c'est-à-dire objet d'anatomie destiné à attirer le regard et à exciter le désir. L'appât féminin le plus en vue, c'est la poitrine ; parfois, pour ancrer davantage le regard sur celle-ci, se marque un creux en bas du cou, point encrage du regard masculin entre les deux rives de la gorge -il est très marqué dans la sculpture d'Agnès Descamps-, ce que Michael Ondaatje nomme le « Bosphore » dans son roman le Patient anglais, et qui préfigure de plus convoités détroits -dans le vocabulaire anatomique, cela se dit « incisure jugulaire », ce qui manque de poésie. Et puis l'appât suprême, celui que Courbet fut le premier à mettre à l'honneur en tant que tel, interface de la pudeur et du désir féminin. Chez Courbet, l'appât est marqué par une abondante touffe triangulaire et sombre qui tranche sur le pigment clair de la peau ; pour certains sexologues et autres anthropologues, cette toison est à la fois critère de maturité, indice optique localisant les organes génitaux et stimulus visuel. Dans L'Origine de Descamps, dont le sexe n'a point de carnation ni de matière propre, c'est la phosphorescence qui fait appât : question critère de maturité, ça se débat, mais question stimulus visuel, on ne peut guère faire mieux pour attirer l’œil. D'autant que le regardeur, Anglais ou pas, doit être patient : il faut dix minutes au sexe pour s'embraser, de quoi méditer sur ce miroir du désir.

         Il s'agit d'un procédé original qui fait évoluer la sculpture de l'intérieur. Lentement donc, la patine s'embrase, enflamme le bas-ventre et le flamboiement  rehausse l'esquisse de la toison et la courbe de la fente. Jusque là, quand on parlait de sculpture évolutive, il s'agissait de constructions dont on rajoutait des éléments dans le temps, ou inversement, du land art qui, lentement, se terni avec l'âge, s'altère puis disparaît. Rien de tel chez Descamps : ici, la matière se transforme, mue, se régénère et renaît incessamment. En somme, l'artiste rend vivante la matière. Sa première sculpture évolutive, c'est une Marilyn-vanité, à savoir un portrait de Marilyn Monroe qui se transforme en crâne... « J'ai voulu qu'il laisse apparaître ce double face de paillettes et de drames qu'a été sa vie » [2]. En dix minutes, le regardeur voit le visage de la belle se décomposer et prendre les traits de la mort, miroir de notre propre incarnation.

         Rendre phosphorescent le sexe féminin, c'est éminemment concentrer sur lui tous les regards et en décupler sa force hypnotique. Et par cet exhibitionnisme étincelant, c'est mettre aussi en lumière le siège du désir féminin, a fortiori mettre en lumière le désir féminin, le mettre en Une corporelle, sans afféterie ni pudeur excessives, comme un bouillonnement de forge. Chaud dedans... Faire phosphorer ainsi la vulve d'un buste féminin, c'est, métaphoriquement, rendre physique un désir qui se dérobe au regard, redonner à la fente une place centrale dans l'anatomie féminine, une place que certain(e)s s'obstinent à lui dénier, c'est sonner l'irruption du feu vulvaire. Chaud dedans... En somme, affirmer le désir du sexe féminin, c'est faire œuvre de féminisme, inversement à Courbet qui en faisait un objet de désir masculin.

         Le corps est, par excellence, la matière première du travail d'Agnès Descamps, quelque soit le médium, dessin, peinture, sculpture. Le corps nu de préférence dans des poses contorsionnées : c'est une jambe relevée, un bras derrière le dos, un torse vrillé, et des visages qui s'effacent, comme brouillés par la vitesse du mouvement, un peu comme les nanas de Niki de Saint-Phalle, bariolage en moins. Ici, le corps est traité en épure : ce qui importe à l'artiste, ce n'est pas la matière en tant quel telle (en peinture, les personnages sont laiteux, nuageux, comme des corps-cumulus, en sculpture, la résine est traitée monochrome en blanc, noir, rouge...), mais la forme, la forme épurée, purgée de ses détails anatomiques, stylisée pour la rendre fluide, aérienne. Descamps sembler chercher à réduire le corps à une abstraction strictement nécessaire à son appréhension figurative, un programme iconographique qui trouve son apogée dans ses « silhouettes », statues découpées en plan, sur lesquelles quelques incisions précises en forme de logo pop-art suggèrent à l'esquisse sa substantifique moelle : c'est véritablement un art de l'essentiel.

         Or, pour ce qui nous concerne, l'essentiel, c'est que le désir de L'Origine ne s’éteigne ; l’essentiel, c'est que le feu reste allumé...

 

 

 

 

 

 

1 – Agnès Descamps, Sculptures évolutives, dossier de presse 2018

2 - ibid

descamps 7.jpg
agnes descamps.jpg
descamps 4.jpg
descamps 5.jpg
descamps 6.jpg
 
 

EXPRESSION LIBRE                                                         Agnès Descamps et Courbet

Quel est votre rapport à Courbet, à son Oeuvre, et à L'Origine du monde en particulier ?

Je me suis d’abord intéressée à Courbet en tant qu’artiste Franc-comtois.

Je connais bien sa ville natale d’Ornans et j’ai eu l’occasion de visiter son musée avant et après rénovation.

Dans l’ensemble de son travail, il y a 2 œuvres qui me touchent particulièrement et qui, pour moi, sont résolument modernes :

L’Origine du monde et La Vague (1870)

Il y a vraiment un parallèle entre ces deux toiles:

la simplicité du motif (qui se distingue des représentations traditionnelles), le cadrage audacieusement serré, une même tonalité de couleur pour l’ensemble de l’œuvre et pour finir leurs dimensions réduites.

Et puis, c’est l’histoire même de L’Origine du monde, ce « voilé/dévoilé » inhérent à sa présentation (depuis 1866 jusqu’en 1995) qui a été l’élément déclencheur de la création de ma sculpture...

S

U

C

C

E

S

S

IO

N

LUTTES

         En intitulant son hommage à Courbet L'Origine du monde - De Courbet à Descamps, on ne peut être plus explicite sur la filiation ; c'est une oeuvre "successorale" qui revendique clairement son cousinage. La parentèle est-elle seulement géographique ? Il y a peut-être de cela (voir ci-dessus), les deux artistes étant franc-comtois. Mais le cousinage dépasse le cadre géographique. Il est d'abord pictural, les deux artistes partageant une quête narrative du corps : raconter le corps fut l'une des grandes préoccupations de Courbet, le raconter en marge de la narration académique qui l'idéalisait, le raconter dans sa vraie nature, charnelle et sensuelle. Raconter le corps semble aussi une préoccupation d'Agnès Descamps, le raconter selon sa propre grammaire, non pas réaliste comme le maître d'Ornans, mais une grammaire faite d'ellipses et d'assertions picturales : les corps de Descamps ne sont pas des romans naturalistes mais des poésies expressionnistes.

 

      L'expressionnisme, il est dans dans la déformation du réel et dans la suggestion émotionnelle. Les visages s'effacent, les membres se mêlent, s'interchangent, s'interpénètrent dans une forme de lutte. Mais quelle lutte ? Le brouillage des corps brouille aussi le récit. Les corps se forcent, se torsent, se corsent. Ce peut être une lutte sportive, ou une lutte amoureuse ; peut-être est-ce une lutte dansée. C'est toute la malice de l'art d'Agnès Descamps : il nous livre la forme brute, à nous d'en faire un récit... ou pas. 

         Chez Courbet, pas de mystère. Quand il s'agit de peindre deux lutteurs en action, on prend le sujet au corps, en réaliste. Courbet les saisit en pleine action, nous livre la tension de ce combat viril, la puissance des adversaires dans l'effort de leur rivalité, à un moment crucial, semble-t-il, de l'exercice, puisque l'un a saisi l'autre par le cou qui résiste âprement. Les corps s'empoignent, s'agrippent, s'étripent... Tous les muscles sont saillants, les tendons se tendent, les veinent se gonflent... Il n'y a pas de doute sur la nature du sujet ; d'ailleurs le titre y participe. C'est bien une lutte. Une lutte sportive, en extérieure, une démonstration de force de deux colosses, sous les yeux du public (qui se trouve par ailleurs étrangement éloigné de la scène...).  « La lutte était un sport très à la mode au début du Second Empire. En 1852 des lutteurs provençaux s'étaient produits à Paris à l’hippodrome des Champs-Elysées, non loin de l'Arc de triomphe, que l'on devine derrière les arbres au fond de la toile » [1].

         Cette toile est le pendant des Baigneuses, réalisées d'ailleurs la même année dans un format proche et exposés en même temps au Salon de 1853. L'une et l'autre toile se veulent comme une étude approfondie de l'anatomie, féminine avec les Baigneuses, masculine, dans sa virilité matérielle et comportementale (la bagarre, l'agressivité, la force...) avec les Lutteurs. A moins bien sûr qu'il y ait un message caché... Klaus Herding, historien d'art allemand, expert de Courbet, voit, dans les deux caleçons, une lutte du socialisme (rouge) contre l'Eglise (noir). Et y auriez-vous cru, de la part de Courbet... ? C'est le socialisme qui semble avoir l'avantage !

         Dernier détail. Si la toile est aujourd'hui exposée à Budapest, c'est qu'elle eut comme propriétaire le baron Havatny, qui fut aussi celui de L'Origine du monde

Vincent Corpet

 

3514 P 16 II; 5 III 10 h/t 129x149

Gustave Courbet

 

Lutteurs

 

1853

 

Huile sur toile, 252 × 198 cm

Musée des Beaux-Arts, Budapest (Hongrie)

Agnès Descamps

 

                                                                                           A SES PARENTS

                                                                                                                                                                          [Paris, 13 mai 1853]

        Mes chers parents,

         Voilà un temps infini que je remets pour vous écrire, c'est que ma vie par ici est une tribulation continuelle, des allées, des venues, des visites, enfin j'ai la tête en l'air.

          Mes tableaux ont été reçus ces jours passés par le jury sans aucune espèce d'objection. J'ai été considéré comme admis par le public et hors de jugement. Ils m'ont enfin laissé la responsabilité de mes œuvres. J'empiète tous les jours. Tout Paris  s'apprête pour les voir et entendre le bruit qu'ils feront. Je viens de savoir par Français qu'ils étaient très bien placés. C'est La Fileuse qui fait le plus d'aptes. Pour Les Baigneuses, ça épouvante un peu, quoique depuis j'y ai ajouté un linge sur les fesses. Le paysage de ce tableau a un succès général. Pour Les Lutteurs, on n'en dit ni bien ni mal jusqu'ici. M. de Morny m'a prêté le cadre des Demoiselles du village, ce qui m'a fait une économie de 200 F. On m'offre 2 000 F de La Fileuse, je ne l'ai pas donné parce que j'espère en avoir 3 000 au moins, selon que ça s'annonce je hasarde [...].

         Je vous écrirai encore quand j'aurai du nouveau. Pour le moment je ne sais rien de plus si ce n'est que la notice biographique que Silvestre a faite sur moi paraîtra bientôt. Nous avons été très occupés, ces temps-ci, à faire faire les photographies des Lutteurs, de La Fileuse, des Baigneuses et [de] mon portrait. Il n'y a rien de si difficile que ces opérations-là. Nous avons fait essayer par trois ou quatre photographes, qui n'y pouvaient rien. Mon portrait est superbe, quand j'en aurai des exemplaires je vous en enverrai ainsi que de mes tableaux.

         Bien des choses aux personnes qui s'intéressent à moi.

        Pour vous, je vous embrasse tous [...].

 

                                                                                                                                                                                                             G. Courbet

                                                                                

L'instant Courbet

                              Tête en l'air

Comme à son habitude, le fanfaron Courbet s'apprête a attirer sur lui toutes les attentions à l'occasion du Salon de 1853, les louanges autant que les critiques virulentes, les unes et les autres alimentant sa notoriété. Il ne sera pas déçu... particulièrement sur le terrain des critiques. Le scandale -en partie recherché par le peintre d'Ornans- vint principalement des Baigneuses et d'une croupe hottentote que l'empereur aurait fait mine de cravacher et que l'impératrice qualifia de "percheronne". Et le voile rajouté en partie sur ce postérieur ne changea rien à l'affaire. La Fileuse (endormie), qui était censée faire mieux passer les Baigneuses au Salon, fut raillée pour sa rusticité et son négligé. Quant aux Lutteurs, ils n'attirèrent guère davantage de faveurs : on les disait de facture maladroite, comme plaqués sur un fond trop grand pour eux ; on jugeait aussi les corps excessivement massifs en vertu des canons académiques. Bref, ce Salon fut en partie une déconvenue pour Courbet ; il n'en fut pas moins charnière dans sa carrière. Car c'est à cette occasion que Courbet reçut l'appui d'un jeune et fortuné amateur provincial, Alfred Bruyas, qui se porta acquéreur des Baigneuses, ainsi que de La Fileuse (était-ce lui qui avait fait une proposition à 2 000 F ?) et qui restera durablement son mécène. A ce propos, Courbet parle beaucoup d'argent dans cette lettre, comme dans maints autres. C'est que l'argent est pour lui une préoccupation continuelle. C'est par manque d'argent qu'il peignit ses Lutteurs sur une ancienne de ses compositions, Nuit classique de Walpurgis, sujet romantique qui avait attiré favorablement la critique cinq ans plus tôt ; c'est par manque d'argent qu'il demanda aussi au duc de Morny, frère adultérin de l'empereur, qui avait acquis l'année précédente ses Demoiselles du village, de lui en prêter le cadre pour les Lutteurs de format sensiblement identique.   

 

​© 2016 par Bruno Picard. Créé avec Wix.com