Frédéric Voisin

Naissance 2

 

2016

 

acrylique sur papier

21 x 29,7 cm

(© Muzo)

 

Frédéric Voisin

Origine du monde

2016

Gravure sur lino mise en couleur, 65,5 x 80 cm

 

Frédéric VOISIN (né en 1957)

Illustrateur dans son acceptation la plus large, Frédéric Voisin a connu plusieurs vies artistiques. Formé à l'école supérieure des Arts appliqués de Paris, c'est comme dessinateur de presse qu'il commence sa carrière au début des années 1980. Puis, prenant le virage de l'informatique, il est prionnier dans la création infographique. La technique lui ouvre les portes du milieu rock londonnien et reggae de Kingston pour lesquels il crée des couvertures de disques. A Londres, il passe un Master of Art en gravure au Camberwell College of Art, médium qu'il ne cessera depuis d'explorer, à travers un support particulier : le linoleum. Cette technique lui permet de tutoyer les grands artistes médiévistes et Renaissance pour lesquels il voue une passion, à travers notamment les thèmes de l'Enfer ou de l'Apocalypse. Parallèlement, dans son atelier de Reims (où il s'est installé en 2000), le peintre Voisin décline un univers abstrait dans lequel prime la matière et la couleur.

« Pour moi, c'est assez simple, l'art sacré est intemporel, c'est le doigt qui montre l'infini... La notion de mode n'apparaît pas dans l'art sacré, quant à la notion de contemporanéité, je ne m'en préoccupe pas : je suis  un artiste contemporain car je suis vivant. ». [1]

Frédéric Voisin

 

 

 

EXTRA-TERRESTRE ORIGINE

 

 

         A première vue, le monde de Frédéric Voisin n'est pas le miroir de celui de L'Origine de Courbet ; pourtant, cette œuvre en est bien un clin d’œil, puisque présentée à l'occasion d'une exposition consacrée au chef d'oeuvre érotique du peintre : elle est l'un des « seize regards d'artistes sur L'Origine du monde » (Galerie Corinne Bonnet, Paris, 2016).

         De quel monde s'agit-il ?, peut-on se poser légitimement la question. A priori pas celui, chaud et douillet, d'un sexe de femme alanguie dans des draps ; pas celui que l'on présente à un homme pour électriser son désir, pour titiller sa pulsion scopique, ce plaisir de regarder, plaisir de voir, venant flatter la zone érogène qu'est l’œil. Ici, c'est à un autre registre du cerveau que Voisin s'adresse. Un registre plus métaphysique peut-être, plus complexe en tout cas. Nous voici projetés dans une sorte de puzzle sidéral dont les pièces hieroglyphiques dessinent un message abscons comme émanant d'un monde parallèle. Car, aussi anthropomorphes soient-ils, ces visages extra-terrestres à la mâchoire de Vanité anatomique, aux yeux exorbités et surtout aux cerveaux proéminents ne nous sont pas familiers. Précisément ils incarnent l'altérité et avec elle la crainte, la menace. Venus d'un monde invisible avec leurs soucoupes volantes comme l'inconscient collectif les a imaginées, cintrés dans leurs combinaisons astronautiques comme la BD aime à les représentées, ces êtres sont des succédanées d'humanité, on pourrait presque les imaginer comme l'aboutissement d'une humanité future qui aurait tout misée sur le cérébral : une monstruosité d'intelligence, en somme.

         Nous voici donc plongé dans une expérience picturale inédite et déstabilisante de laquelle émerge néanmoins des bribes figuratives d'un langage connu, « nous » en tant que regardeur d'art. On y reconnaît en effet les angelots, ces figures enfantines qui composent par exemple la mandorle de la Vierge du Pala Trivulzio de Mantegna (1497), visages sans corps mais dotés d'ailes comme les représentaient un Titien dans son Baptême du Christ (1512). Ces têtes de poupons ailées font donc bien partie de l'iconographie chrétienne sous le vocable de chérubins, angelots de second chœur de la première hiérarchie, entre les séraphins et les trônes -excusez du peu. S'ils sont présents, c'est qu'il doit y avoir quelque chose de sacré dans cette figure mi sidérale mi diabolique qu'ils entourent angéliquement. On reconnaît aussi les autres anges qui soufflent dans leur longue trompette comme les Anges de l'Apocalypse qui ont pour mission de détruire ce qui doit l'être par la grêle, le feu ou le sang.

         Pourquoi de l'Apocalypse ? Parce que Frédéric Voisin l'a illustrée, celle de Saint Jean et de sa vision eschatologique, avec son cortège de fléaux envoyés sur Terre par les anges aux trompettes. Il en a fait seize planches gravées sur linoléum, dans le sillage d'Albrecht Dürer qui s'y était collé à la fin du XVè siècle. C'est que Voisin est admiratif de l'Oeuvre de son illustre prédécesseur, ainsi que, plus généralement, celles des maîtres de la Renaissance. A cinq cent d'écart, les gravures de l’Apocalypse se font écho, et font écho du chaos hallucinatoire -les violences, les monstres, les éclairs, les ravages du feu, les cris et les larmes- détaillé par le plus jeune disciple du Christ au crépuscule de sa vie. « On vit une époque apocalyptique » soutient le graveur ; ses compositions seraient l'illustration de notre époque ? « La fumée de l’encens prend la forme inquiétante d’un nuage atomique (planche VI) tandis qu’une bombe se fait métaphore de la crise financière (planche XIII) » [2] : c'est que saint Jean n'avait pas pu imaginer nos fléaux contemporains... Le langage graphique de Voisin s'épanouit dans la réalisation de ces scènes ahurissantes d'étrangeté ; la pointe acérée du graveur raye, écorche plus que ne dessine, submerge la planche d'une foison stries formant une trame labyrinthique de lignes et de courbes à laquelle il donne véritablement vie en appliquant la couleur à la main, rejoignant par ce travail celui des enlumineurs médiévistes.  

         L'Origine du monde de Voisin emprunte en partie à cet univers apocalyptique. S'y greffe, un autre monde, celui des soucoupes volantes et des extra-terrestres qui semblent droit sortis d'une BD de science fiction. Car dans la tête de Voisin, outre des scènes d'Apocalypse et d'Enfer, il y a aussi des monstres, des « weird’n’freaky », monstres bizarres évoluant dans des galaxies qui ne le sont pas moins, hommage à la tradition du comic, des pulps magazines à 10 cents (clin d’œil tarifaire que reprend Voisin), produit phare de la pop culture américaine des années trente-quarante. Avec un côté fantaisie -et non fantaisy-, les monstres de Voisin ne font nullement peur et rejoignent, par leur côté déjanté, l'univers de la bande dessinée chère à Fluide glacial, sous le crayon d'un Gotlib ou plus récemment d'un Larcenet

         Bref... Les deux univers de Voisin - le biblique apocalyptique et le comic de science-fiction- s'interpénètrent, se télescopent pour finalement se fondre dans une déroutante proposition graphique. Cela tient à la fois d'un Paradis et d'un Enfer, d'une alliance duale du Bien et du Mal dans une temporalité improbable. L'annonce des anges, la mandorle des chérubins, le doigt pointé des extra-terrestre, tout converge pour donner un caractère sacré au personnage central, qui rit sauvagement en dévisageant le regardeur : l'on ne sait ce qu'il nous réserve comme destin, mais l'on sait qu'il s'en délecte déjà. Il y a une forme de sadisme halluciné dans l'expression de cette divinité. Et si finalement c'était cela, le sexe de la femme, L'Origine du monde, et ce qui va avec d'érotisme et de sexualité : cette déification de cet objet du désir céleste qu'est le "trou noir", du champ gravitationnel duquel nulle pulsion scopique ne peut échapper, cette sidérale attractivité pour la porte sacrée qui ouvre sur une autre dimension -celle des paradis de l'orgasme-, mais qui peut aussi prendre l'incarnation d'une figure diabolique qui vous sourit sardoniquement -de l'air de dire : "n'oublies pas que tu vas mourir..." : du temps de Courbet, ladite figure, derrière les plaisirs du culte vulvaire, c'était la syphilis. Combien sont ceux qui ont trouvé leur "grande mort" dans la "petite mort" ; l'acquéreur de L'Origine lui-même, le fameux Khalil Bey,  était venu à Paris pour soigner une syphilis : pour certains historiens d'art, L'Origine du monde trônait donc dans le salon du Turc comme un ex voto consacrant dans une même figure Éros et Thanatos à la fois. Une dualité dont Eugène Delâtre avait réalisé la monstrueuse contraction avec La Mort en fourrure.  

 

 

 

 

1 - Frédéric Voisin : Propos recueillis par Anne & Julien, Créateurs & Rédacteurs en chef de HEY! Revue d'Art Commissaires d'expositions, site de l'artiste

2 - Amélie Beaujouan. Responsable scientifique de collections du Musée le Vergeur à Reims

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1 - Frédéric Voisin, Propos recueillis par Anne & Julien, Créateurs & Rédacteurs en chef de HEY! Revue d'Art Commissaires d'expositions, site de l'artiste

2 - Ibid

3 - Dominique de Font-Réaulx, Courbet, Edtions de la Réunion des Musées nationaux, 2007, p.161

4 - Catalogue du Musée Gustave Courbet, Ornans, Editions du Sekoya, 2015, p.85

L'ARTISTE ET LA MORT

         Comme le prouve la mise en parallèle de leurs Origine respectives, les mondes de Voisin et de Courbet sont très étrangers l'un de l'autre. Difficile du coup de trouver un pont entre leurs Œuvres. Si Voisin est un artiste qui trouve dans la mort, les Enfers et les Vanités une thématique récurrente, le peintre d'Ornans pourrait plus être considéré comme un peintre de la vie dont les préoccupations artistiques s'épanouissent dans l'expression de la sensualité de la chair (chaude), de la nature, des amours et des amitiés ; le premier explore l'univers surnaturelle de la Bible quand l'autre s'en détourne résolument pour se vouloir naturaliste de son temps. Alors, comme la règle du chapitre est toutefois de leur trouver une affinité, fut-elle ténue, explorons le thème de la mort.

         « Le thème de la mort est depuis le début de l'existence humaine un thème contemporain. C'est même le propre de la mort car elle se rappelle à nous régulièrement (les guerres, les épidémies, les catastrophes liées au changement climatique, etc.) » [1]. Ce pourquoi, pour Voisin, l'Enfer est toujours d'actualité. Le thème de la mort, l'artiste le décline sous diverses modulations : il y a l'Apocalypse donc, représentations d'une mort semée dans le chaos, il y a les Vanités anatomiques, qui renvoient bien sûr à la vacuité de l'existence humaine, et il y a Memento Mori, locution latine que l'on peut traduire par « Souviens-toi que tu vas mourir » ou « n'oublies pas de mourir », bref une sorte de piqûre de rappel quant à notre incarnation périssable et vaine. Évoquer la mort, pour Voisin, pour un artiste en général, c'est lui redonner une place que la vie trépidante de ce monde productiviste et consumériste lui déni souvent. Au Moyen-Âge, l'homme était beaucoup plus au prise avec la mort, tant dans sa vie quotidienne que dans ses représentations. Aujourd'hui, la société préfère l'escamoter comme une poussière glissée sous le tapis. Voisin, lui, la remet en lumière : « C'est la négation de la mort qui est macabre ou morbide, nous nous devons de l'accepter, nous n'avons pas d'autre alternative « una tantum certa », c'est d'ailleurs notre seule certitude, celle que nous mourrons tous un jour » [2].

         La mort, Courbet semble avoir voulu l'occulter. En tout cas, dans son œuvre, elle n'est pas présente sinon sous la forme d'un gibier abattu ; c'est le trophée qui fait la louange d'une glorieuse chasse ! Elle ne transparaît finalement qu'en métaphore de sa propre vie, au début de sa carrière dans L'Homme blessé (1844), mais surtout sur sa fin, dans les Truites (1872-1873) qui, jetées sur la berge, gueule béantes, yeux exorbitées, sont des allégories de la mort à venir et miroirs du peintre dans son triste exil alcoolisé.

         Entre les deux se trouve l'un des tableaux les plus énigmatiques du peintre d'Ornans, très peu documenté, longtemps appelé La Toilette de la mariée. Or ce n'est pas un lit nuptial qui se prépare à l'arrière mais un lit de veillée mortuaire, ce n'est pas une table de noce qui se dresse mais un repas d'obsèques, et la jeune fille est moins mariée que morte (Courbet d'ailleurs l'avait d'abord faite nue). C'est à l'historienne d'art Hélène Toussaint que l'on doit se renversement radicale de lecture et qu'on le nomme depuis La Toilette de la morte

Frédéric Voisin

 

Memento Mori V

2011-2012

gravures mises

en couleur

Gustave Courbet

 

La Toilette de la morte

vers 1850-1854

huile sur toile,  188 × 251 cm

Smith College Museum of Art, Northampton

Ci-dessous :

Louis Niquet

Masque mortuaire de Courbet,

1er janvier 1878

Plâtre, 23 x 37 x 25 cm

Musée Gustave Courbet, Ornans

        La Toilette de la morte dépeint une scène de mœurs du XIXè siècle qui n'a plus guère lieue d'être de nos jours ; tout comme cet us de saisir les traits fraîchement défunts d'une personnalité. Le masque mortuaire de Courbet a été réalisé le lendemain de son décès, à La Tour-de-Peilz, en Suisse, où la vie du peintre avait fini par s'échouer après la tempête de a Commune. Il a été réalisé par Louis Niquet, un de ses amis, exilé comme lui (mais à Genève) pour les mêmes raisons politiques. « Le visage du peintre est ceint de deux branches de laurier, symbole de paix mais aussi de triomphe de l'homme Courbet, au-delà des humiliations qu'il a subies à la fin de sa vie » [4]. Car ce sont des traits tirés, émaciés que nous livre le peintre à sa postérité, des traits qui portent en eux la douleur de l'exil et la lente dérive dans l'alcoolisme qui traduisent la solitude d'une fin de vie difficile loin de la scène artistique parisienne sur laquelle il avait si longtemps brillé, mais surtout loin de son pays natal, de sa famille et de ses amis auxquels il était si profondément attaché. 

         Réalisée au début des années 1850, cette scène de vie franc-comtoise dépeint les soins apportées à la défunte avant de l'exposer en veillée. « Par ces préparatifs qui associaient un grand nombre de personnes [quatorze femmes pour être précis], la mort appartenait aux rituels de la vie. Le tableau évoque peut-être les soins donnés aux corps de Clarisse, la sœur cadette de Gustave, morte à l'âge de treize ans en 1834, alors que le futur peintre n'avait que quinze ans » [3]. Très attaché à la toile, Courbet ne s'en sépara jamais, et jamais ne la réemploya pour un autre motif comme il faisait souvent. Elle resta donc plus de trente ans dans son atelier... et pourtant elle est inachevée, comme si achever le tableau revenait à achever la défunte et rendre nette sa mort, comme s'il ne pouvait acter en finissions la mort de la jeune femme. Un acte manqué sans doute plus révélateur qu'il n'y paraît sur le rapport de Courbet à la mort.

 
 

                                                                                                    A Jules Castagnary

                                                                                                                                                    La Tour-de-Peilz, 5 décembre 1876

        Mon cher Castagnary,

        Je suis à bout de renseignements. Voilà 3 ans 1/2   que j'ai écrit plus de cinq volumes et je n'ai jamais pu savoir, ni de mon avoué, ni de l'avocat, comment j'avais été exilé, et quelle prise de corps j'avais à subir ne pouvant pas payer. [...] J'ai vu l'ami Jourdes qui m'a fait grand plaisir en venant me voir. Seulement il n'est  pas resté assez longtemps. Il m'avait promis de m'écrire aussitôt son arrivée à Paris et après avoir vu le préfet  de police ou M. de Marcère en leur demandant une audience. Il n'en a rien fait [...].

         Avec cette épée de Damoclès sur la tête, pendant un temps aussi long, il est impossible de résister au delirium tremens, au ramollissement, à l'hébétement et définitivement à la charmante qui mène à la folie.

         Impossible de travailler, et par surcroît, une famille dans la tristesse profonde. Quoiqu'on m'ait pris des valeurs, des tableaux (outre les destructions d'ateliers et de matériaux) pour plus que je ne dois payer, si l'on s'obstine à me faire payer cette réclamation inique, il faut au moins, c'est ce que je réclame au pis aller, que je conserve mon atelier d'Ornans à tout prix, qui est hypothéqué avant toutes poursuites  et légalement. Je ne pourrais jamais en faire reconstruire un autre, c'est trop cher et trop difficile. S'ils poursuivent en attaquant l'hypothèque, je crois que je renoncerai à la peinture.

         J'ai écrit à cet avoué stupide et malhonnête (car on  ne se charge pas des causes des républicains quand on est bonapartiste) de vous consulter, vous et Jourdes, que vous étiez au courant de ce qui se passe à Paris, et que ce que vous feriez serait bien fait. On ne peut pas lutter contre le gouvernement. Si je n'avais rien fait dès le principe, j'aurais trop gagné.

          Il y a maintenant une procédure à laquelle je n'ose pas songer.

         Songez à mon atelier d'Ornans. Bien des choses à Jourdes et aux amis.

         Tout à vous.

 

                                                                                                                                                                                                             G.  Courbet

                                                                               

L'instant Courbet

                                le bout du rouleau

Quand on est en disgrâce, qu'on se trouve loin, comme Courbet, du tout-Paris culturel, on en vient à compter ses amis ; rares sont ceux qui vous restent fidèles avec sincérité. Castagnary fait partie de ceux là : avocat, homme politique, critique d'art, il s'était lié à Courbet en 1860 et le soutint jusqu'à sa mort, qui surviendra un an après l'écriture de cette lettre. Courbet a fui la France en juillet 1874 pour échapper à sa condamnation à rembourser le relèvement de la colonne Vendôme dont on l'accuse d'avoir été à l'origine de la chute durant la Commune -ce dont il s'est toujours défendu. C'est à ces tracasseries qu'il se livre en début de lettre, se plaignant de ne pouvoir payer. Voilà donc plus de trois ans que le peintre est installé à la Tour-de-Peilz, en Suisse, où il continue tant bien que mal à peindre, assisté de quelques fidèles. La solitude le pèse, sa famille lui manque, cela se sent bien, quand notamment il avoue qu'un de ses visiteurs "n'est pas resté assez longtemps". Il écrit beaucoup, pendant ces années, cherchant manifestement à ne pas rompre les liens qui lui restent. Il se plaint incessamment dans sa correspondance, de son avoué, de son avocat, de cette France ingrate qui lui a mis cette épée de Damoclès au-dessus de la tête, et cherche toujours qu'on plaide sa cause au plus haut de l'Etat (M. de Marcère était alors Ministre de l'Intérieur). Et Courbet de confesser qu'il ne trouve finalement de réconfort à ses tracas que dans l'alcool. Le petit vin de Vaud, la "charmante" (l'absinthe) finiront par avoir raison de son art : sa dernière année de vie est une lente déliquescence morale et artistique du colosse franc-comtois qui ne trouvera même plus les ressources de peindre.

 

​© 2016 par Bruno Picard. Créé avec Wix.com

Eugène Delâtre, La Mort en fourrure, vers1897