Agnès

THURNAUER

Original World

 

2006

 

Acrylique sur toile,

89 X 116 cm

Courtesy Agnès Thurnauer

 

Agnès Thurnauer

(né en 1962)

Agnès Thurnauer est née et travaille à Paris. Formée à l'École nationale supérieure des Arts décoratifs, section cinéma et vidéo, elle ne se réclame pas exclusivement d'un seul médium mais pratique au contraire des expressions très diverses. Amoureuse de peinture, elle s'adonne à cet art en autodidacte, d'abord dans l'abstraction, puis dans le figuratif. Elle se distingue à la biennale de Lyon de 2005 en exposant une série de badges géants affichant des noms d'artistes connus féminisés.

« Pour donner une forme à cette absence, j'ai décidé de solariser l'histoire de l'art c'est-à-dire d'inverser les prénoms des artistes, et du coup de donner naissance à une population fictive qui est venue compléter la population existante et arrondir ce champ de l'histoire de l'art que, d'une certaine façon, on pouvait voir d'une façon monocorde ». [1]

Agnès Thurnauer

 

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1 – Thierry Savatier, Courbet, Une révolution érotique, Bartillat, 2014, p.122

 

 

2 – Nadine Fattouh-Malvaud, Le scandale de la réalité, site L’Histoire par l’image, 2008          

 

 

3 – Laurence des Cars, Le vrai en héritage, la référence à Courbet de Manet à Cézanne, dans Gustave Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.66

MATCH AU SOMMET

         Si la femme n'est guère représenté dans le milieu artistique du XIX siècle, elle est l'un des motifs les plus récurrents des artistes, surtout nue...

         Au milieu du XIXè, le nu est devenu un l’enjeu pictural central au renouvellement de la peinture. Les nouveaux artistes cherchèrent à rompre avec l’idéalisation du nu instituée par l’académisme, et dépasser les représentations des Ingres ou Bouguereau, déesses antiques ou nymphes aux peaux diaphanes et sans défaut, aux corps lisses et éthérés, qui atteignirent leur acmé avec La Naissance de Vénus de Cabanel, présentée au Salon de 1863 et acquis par Napoléon III en personne. Courbet avait commencé à renouveler le genre dans les années 1850 avec notamment sa très volumineuse Baigneuse (1853) ; il chercha encore à dépasser cette transgression lors de son séjour en Saintonge où il réalisa plusieurs nus (voir lettre) ; la Femme nue couchée fut entreprise entre mai 1862 et mai 1863 : ce nu allongé est une relecture du nu classique, déjà abordée par Chassériau treize ans plus tôt avec sa Baigneuse endormie.

 

         Ce qui transgresse : 1-La frontalité offerte du corps, qui ouvre le regard du spectateur sur l’intimité la plus profonde. 2-Le bras passé autour de la tête qui met en valeur la poitrine et révèle la pilosité de l’aisselle. 3-Les accessoires de la femme : les bas négligemment affaissés, une mule, une boucle d’oreille. 4-Le décor, intérieur contemporain. Ceci n’est évidemment pas une déesse : c’est une femme de son époque, une femme faite chair, et à ce titre animée de libido, une amante peut-être qui se repose de l’acte. « Il règne dans cette œuvre, plus que les précédentes, une charge érotique évidente, une atmosphère d’alcôve renforcée par la pose lascive du modèle et le négligé des bas » [1]. Néanmoins, en rejetant le visage en arrière et en le plongeant dans le sommeil, il met une distance entre le modèle et le regardeur qui la dédouane de toute exhibition assumée. C’est nous qui entrons par effraction dans son intimité, non elle qui l'offre volontiers.

 

         A la même époque, Edouard Manet faisait son propre cheminement dans un dialogue avec le peintre d’Ornans. En réponse à la Femme nue couchée, il proposa Olympia la même année, nu allongée inspiré de la tradition des Titien ou Goya ; mais, en faisant poser son modèle préférée, Victorine Meurent, dans le cadre d’une chambre de courtisane (que l’on surnommait à l’époque Olympia… pas ambiguïté possible), recevant des fleurs, étendue sur son lit défait. Ce n’est pas une déesse, mais bien une prostituée, avec sa mule et ses bijoux. Une prostituée assumée : elle regarde le spectateur droit dans les yeux, sans aucune culpabilité à sa nudité. Et c’est cela qui choqua lors de son exposition au Salon de 1865 : « l’assurance de cette femme, son regard droit et franc ont été ressentis comme une provocation supplémentaire de la part de l’artiste » [2], qui s'en défendit néanmoins, écrivant : "j'ai fais ce que j'ai vu".

 

         Au vu du retentissant scandale provoqué par l'Olympia, Manet gagnait ainsi son match à distance contre Courbet. « Les critiques exprimèrent d’ailleurs autant leur gêne que leur indignation, et Courbet se montra apparemment mal à l’aise devant la synthèse picturale proposée par Manet » [3]. Mais Courbet avait de la ressource dans cette partie, et l’on sait ce qui suivra trois ans plus tard, avec Le Sommeil et L’Origine du monde. En réutilisant l’empreinte de l’Olympia, Agnès Thurnauer s’inscrit à nouveau dans le match de la représentation de la femme dans l’art près de cent cinquante ans plus tard ; mais en peignant sur le beau corps de la courtisane les « doux noms » que l’on peut –avec amour ou moins- affublés à la femme, elle détourne le regard de voyeur convoqué par l’original pour le questionner sur le traitement de la femme en tant qu’objet érotique.

Gustave Courbet

 

Femme nue couchée

1863

Huile sur toile, 75 x 97 cm

Collection privée

Au milieu :

Edouard Manet

Olympia

1863

Huile sur toile, 130,5 × 191 cm

Musée d'Orsay, Paris

En bas :

Agnès Thurnauer

 

Olympia #2

2012

                                                                                   A Jules  TROUBAT

                                                                                                                                                                                                              [Saintes, juin 1862]

         Mon cher Troubat,

        Je voudrais vous charger d'une mission diplomatique. J'ai reçu une insulte énorme de Mlle Léontine, le soir de mon départ de Paris pour Saintes. Mlle L. avait trouvé dans son cynisme de putain de donner rendez-vous à M. Tournachon à la gare de chemin de fer où elle me reconduisait. Tournachon, comme un comparse de vaudeville, arriva  habillé avec une cravate à fleurs et un gilet de même comme pour une noce de village. Dans sa conduite aussi lâche et aussi bestiale que celle de Mlle L., il ne sut dire un mot. Il joua le rôle du traître  d'une façon stupide que je vous raconterai. Enfin, ils partirent pour la campagne, l'un et l'autre, une demi-heure après notre départ. L'aplomb de la femme publique avec laquelle j'étais, m'étonne moins que l'aplomb, faux, mielleux, crapuleux, de Tournachon. (Castagnary lui donne le surnom de "Tourne à cochon") Castagnary et moi nous n'avons jamais vu agir de la sorte de notre existence .

         Pour en  revenir à la mission, j'ai écrit à la femme une lettre modèle et je voudrait savoir ce qu'elle a produit, comme elle n'a pas répondu (et qu'elle ne pouvait répondre [...].

        Tout ceci n'est que pour l'intriguer et lui mettre la puce à l'oreille. Il y aura de quoi rire plus tard. Soignez cette affaire. Il faut que je la fasse enrager [...].

         [...] Je suis ici à travailler comme un nègre, enchanté d'être séparé de cette femme qui me faisait honte. Je fais des femmes nues et des paysages dans le plus joli pays qu'on puisse voir, et dans un château magnifique que j'habite seul avec un homme et sa maîtresse. [...]

         Tout à vous, mon cher Troubat, répondez vite à Saintes, chez M. Baudry (Charente inférieure).

 

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave  Courbet

L'instant Courbet

                                Courbet insulté

Ces quelques lignes laissent transparaître tout à la fois le rapport (parfois difficile) de Courbet aux femmes, et l'immense orgueil qui lui rend la rancune sentimentale tenace. Léontine Renaude, donc, était ce que l'on appelait au XIXè siècle une "grisette" -une sorte d'Olympia en somme-, qui cherchait son émancipation entre "travail honnête" et prostitution ; elle était peut-être actrice au Théâtre des Variétés, et fut la maîtresse de Courbet à partir de 1860... jusqu'à cette fameuse année où elle lui préféra le "traître" Tournachon, Adrien de son prénom, qui n'était autre que le frère de Félix Tournachon dit Nadar, le fameux photographe qui avait tiré le portrait de Courbet. L'affront public qui s'était joué en gare juste avant son départ pour Sainte justifiait donc une vengeance exemplaire : il s'agissait de la faire enrager en lui faisant croire que l'affaire allait s'ébruiter au point de nuire définitivement à la réputation de Mlle L. Il s'assura pour ce faire l'entremise son ami Troubat, secrétaire de Sainte-Beuve. On ne sait trop comment fini cette affaire, mais l'on sent néanmoins Courbet touché par cette séparation, et pas seulement dans son honneur, mais aussi au cœur. C'est donc à Saintes qu'il chercha la consolation loin de Paris, à Saintes, dans la propriété d'Etienne Baudry, propriétaire foncier présenté à Courbet par Castagnary et chez qui il resta tout l'été. Il y retrouva l'amour en la personne de Laure Borreau, propriétaire d'un magasin de tissu, dont il fit le portrait en 1863.

 

 

 

HOMMAGE A GUSTAVINE COURBET

 

 

 

            Une célèbre marque de lingerie donneuse de leçon a fondé la réputation de sa communication sur le cadrage serré des parties des mannequins concernés en premier chef par les produits de la marque, grosso modo tout ce qui se trouve entre les épaules et les genoux. Ce sont les Origines du monde modernes d'un monde consumériste qui se passe des visages pour surdéterminer les formes les plus aimables au désir masculin. Une campagne de pub qui n'a pas été sans mobiliser les féministes les plus convaincues sur le thème « Femmes affiches, femmes potiches, on en a plein les miches ! ». Cette iconographie misogyne a été reprise en 2004 par Agnès Thurnauer dans sa série Bien faite, mal faite, pas faite : les postures sont reprises à l'identique, logo et slogan de la marque retirés, les corps sculpturaux sont peints en violet sur fond neutre. L'essentiel du travail d'Agnès Thurnauer interroge ainsi sur l'identité de la femme, sa représentation dans la société et dans l'histoire de l'art. Féministe, alors ? Ce n'est pas un credo qu'elle revendique. Mais son œuvre peut difficilement ne pas y être rattaché.

            "Leçon n°1 : lui mettre l'eau à la bouche". A son époque, L'Origine avait cette vocation. La placer en fond de toile au XXIè siècle, c'est réactiver son historique charge érotique dont la gente masculine est si sensible -comme elle est aujourd'hui sensibles aux publicités de la célèbre marque de lingerie donneuse de leçons.           « Femmes tableaux, femmes bibelots, on en a plein les rotoplots ! », auraient manifesté les suffragettes devant l'atelier de Courbet...

            "Leçon n°2 : détourner la conversation". Le message se brouille ;  l'icône polissonne ne tient plus la vedette. L'intimité avec le sexe de la femme est troublée par des lettres. Il s'agit de noms de peintres féminisés. La conversation n'est plus la même...

            "Leçon n°3 : jeter le trouble dans son esprit". L'image de L'Origine n'est pas là pour initier un désir. Elle est le support phallocrate d'un constat : où est la femme dans l'histoire de l'art ? La femme pratiquante, pas la femme modèle. « Henriette Matisse, Katia Malevitch, Joséphine Beuys, Fernande Léger ... L’effet est cocasse et même un peu léger. Mais on ne doit pas oublier qu’en Occident, entre le Moyen Age et le 19e siècle, le nombre de femmes artistes dont on connaît le nom se compte à peine sur les doigts de quatre mains » [2].

            Le double langage est un leitmotiv dans l'œuvre de Thurnauer : sa peinture associe souvent l'écriture. Pour elle, il n'y a pas de hiérarchie de genre. La parole complète l'image et vis et versa, elles ne s'opposent pas comme, à l'époque de Courbet, on hiérarchisait le mérite de la poésie et de la peinture. Dans la même veine syncrétique de l'image et du mot qu'un Guillaume Apollinaire avec ses calligrammes, qui donnait de formes plastiques à la poésie, Thurnauer donne des formes poétiques à la peinture. Ce ne sont pas des lettres jetées au hasard sur la toile ; ces lettres là font sens. Féminiser des noms de peintres fait sens. Cela répond d'une intention de combler le vide des artistes femmes dans l'histoire de l'art, et de le combler sur l'empreinte la plus machiste sans doute de cette histoire. Ainsi L'Origine du monde accouche-t-elle d'une population parallèle, sorte de corporation d'invisibles incarnées par le genre, que l'artiste révèle comme Giotto peignait les Évangiles pour les rendre visibles aux illettrés. A ce titre, Thurnauer est une révélatrice d'absence.

            Agnès Thurnauer fait partie de ces artistes qui reviennent incessamment entretenir un dialogue avec les maîtres anciens. Son rapport avec Courbet est multiple. Outre cette version de L'Origine aux noms féminisés, en 2015, elle écrivait sur fond d'Origine : Agnes Thurnauer, 1962, Parijs (Frankrijk), autoportrait 2006, courtesy the artist. Sexe universel car sans visage, toute femme peut s'y reconnaître et faire dédicace dessus. « Il y a une réciprocité [entre le tableau et l'artiste] qui fait que l'on naît autant du tableau que le tableau naît de     soi », dit-elle [3]. En 2007, elle faisait déjà la même dédicace (à peu de chose près) sur plusieurs reproduction d'Origine, en focalisant toujours plus sur la toison sombre au point que celle-ci occupe toute la toile. En 2005, elle peignait en blanc sur fond noir un monologue pornographique d'une femme sur quarante lignes, du style "Regarde, j'écarte les cuisses, regarde mon ventre et ma chatte, regarde mes doigts dans ma chatte, ça vient , je jouis oui, oui, oui, oui... " : une toile immense de 240 X 300 cm, une toile intitulée -allez savoir pourquoi- L'Origine du monde (Concept). Aller-retour incessant vers la toile de Courbet et de son cadrage audacieux.

            "La leçon de Thurnauer : laisser le cadrage se faire tout seul". Longtemps, elle a peint sur de grandes toiles fixée au mur et non marouflées, ce qui laissait toute la liberté de développer ou non une œuvre en fonction de l'inspiration, sans avoir à occuper absolument un espace déjà sur châssis. Cette technique permet de laisser libre la question du cadrage d'une œuvre à son achèvement. Le format utilisé par Courbet pour son Origine du monde est lui d’emblée encadré : il s'agit d'un format standard 10F (c'est-à-dire 55 X 46 cm), un format utilisé traditionnellement pour le portrait -un comble, pour ce corps sans visage ! Oui, mais voilà : Courbet a fait faire une rotation de 90° à sa toile, ce qui la fait plus large que haute, un format utilisé en paysage (mais pas dans la même dimension, car le 10P fait 55 X 38 cm). Ainsi, comme Thurnauer, tout en s'auto-portraiturant nue, s'amuse avec les genres (féminin-masculin), Courbet, lui, s'amusait à peindre en paysage un portrait (de sexe).

1 - ARTE Creative, extrait de  : La Collection : Agnès Thurnauer ou "le surgissement de l'être peinture"       

2 - Artpress, n°320, février 2006, p 40-42

3 - Agnès Thurnauer, video de la Fondation Agalma, Professeurs Magistretti et Ansermet, entretien avec Agnès Thurnauer, 2012

 
 
 

                     

                                                                                                          Le nu allongé de face ou trois-quart était un défi pour les peintres: celui de dévoiler le corps dans sa plus simple intimité, dont la pose alanguie ajoute déjà à la sensualité. Mais faire fixer le spectateur par le modèle renforçait nécessairement l'intention subversive. 

S'il n'est pas le premier à peindre un  nu allongé depuis l'Antiquité (Piero di Cosimo l'avait devancé en 1505), Titien est le premier à confronter le regardeur au regard du modèle. Le tableau est une commande destinée à trôner dans la chambre de nobles époux d'Urbin, présidant leur union et favorisant la fécondité. Le titre nous indique qu'il s'agit d'une déesse, Vénus, dont l'impudeur est légitime en peinture, mais l'intérieur Renaissance du palais, le mobilier, les bijoux, tout fait en réalité de cette femme une femme de son temps, qui s'expose sciemment aux regards. Prodigieuse exposition d'ailleurs : seule la main gauche vient tout juste cacher le sexe - à moins bien sûr que ce geste doive s'assimiler à la masturbation... Il fallait oser !

 

C'est un maître espagnol qui releva le défit artistique : sa Maya est bien nue, allongée de tout son long, et elle nous regarde, consciente donc de sa sublime exhibition. De fait, en plaçant ses deux mains derrière la nuque, elle dévoile totalement son corps aux regards, y compris le sexe dont on découvre les premiers poils pubiens (nouveauté audacieuse...). Cette beauté alanguie dans les draps n'est pas une déesse : c'est à une femme à qui nous avons affaire, une femme que la pudeur du temps devait tenir couverte (d'ailleurs, il existe une version habillée de la Maya). C'est donc une oeuvre très osée, d'autant plus que la dame semble plutôt enjoué par son exhibitionnisme (ne sourit-elle pas en coin ?).

Celle-ci ne sourit pas, ou à peine ; elle nous regarde avec des yeux mi-clos (ce n'est pas qu'elle se pâme, elle s'éveille à la vie). Contrairement aux deux précédentes, la version du peintre académique Cabanel ne s'alanguie pas dans un lit mais sur une vague... Ce n'est pas à une femme qu'on a affaire, mais à une déesse, Vénus. Elle est lisse, pâle et imberbe d'aisselles et de toison, elle le canon de beauté idéal du Second Empire. Mais pas une femme : les petits angelots au-dessus accentuent non sans mauvais goût le côté désincarné du modèle. L'honneur est sauf : on peut la regarder droit dans les yeux. Ce que fera à loisir Napoléon III qui s'en porta acquéreur.   

Si ce nu est un souvenir, alors c'est bien une femme à nouveau, croisé par le père du fauvisme à Biskra, Algérie. Le fauvisme est fondé sur l'audace des couleurs : les voyages de Matisse en Méditerranée le plongeront dans la lumière et la couleur. Il a réalisé de nombreuses odalisques orientales, alanguies nue ou en partie sur des sofas colorés, dont les regards tendent de manière plus ou moins franche vers le spectateur. Dans son nu bleu, il n'y a pas de doute : la femme nous regarde droit dans les yeux, nous renvoyant à notre voyeurisme. Exposé au public en 1907, la toile choqua, moins par la pose finalement assez pudique (la jambe repliée) mais pour le traitement chromatique de la chair. 

Le nu est le motif de prédilection de Renoir : il peint ses modèles le plus souvent en extérieur, en baigneuses, mais il sait aussi les saisir en intérieur, assises, allongées, de dos, de face, dans des écrins de tenture, de tissus et de coussins. Dans cette version aux couleurs vives, le modèle s'est délibérément positionné dans une position propice à regarder le regardeur, tête tenue par la main, mais son impudeur n'en paraît pas renforcée, tant le naturel domine son expression : il n'y a pas de honte dans ce regard. C'est un modèle qui s'offre au vieux peintre qui, à quatre ans de sa mort, ne cesse de revenir à l’obsession que constitue la femme.

Dans les années 1916-1917, Modigliani produit plus de trente nus dans son style si caractéristique. Le corps de la femme est le motif central, sinon exclusif des compositions, l'arrière-plan et les accessoires (ici un coussin bleu) étant laissés au plus strict dénuement. Les modèles sont saisies assises, par terre, sur une chaise, allongées, sur le dos, sur le ventre, prenant des poses de composition. Parfois les regards sont clos, parfois ils sont absorbés ailleurs ; certains fixent le regardeur, comme celui-ci. La pilosité de la femme l'éloigne radicalement de toute divinité : c'est la femme, objet de désir, objet de voyeurisme, qui est ici traitée sans pudeur.

Ce traitement de face du nu impose un périlleux raccourci et éloigne le regard du spectateur. Regarde, regarde pas... Difficile à trancher. Dans le noir de ces yeux mi-clos, l'on peut bien se sentir observer en douce. Ce nu, d'une grande sensualité, est l'oeuvre d'une femme, Suzanne Valadon : cette jeune acrobate de cirque accidentée posait comme modèle pour les peintres de Montmartre, les Renoir ou Toulouse-Lautrec. A force de poser, elle se mit elle-même au pinceau, faisant poser les autres, une Catherine notamment, des baigneuses, des baigneurs... comme quoi l’obsession du corps nu n'est pas que masculine.

Moise Kisling est un peintre français d'origine polonaise, ayant appartenu à la communauté artistique de Montparnasse du temps de Modigliani et Picasso. Avant d'être consacrée actrice populaire, Arletty fréquentait la bohème en tant que modèle. Kisling fit son portrait nu avant donc qu'elle n'accède à la célébrité. Ce superbe nu, très langoureux dans son déploiement, a l'abri d'une vaste tenture, est d'une sensualité qu'exacerbe ces yeux mi-clos et cette bouche entrouverte. Kisling est un habitué de ce genre de nu regardant, dont les différentes versions lui valurent du succès. 

En 2012, l’Institut du monde arabe proposait une exposition intitulée "Le corps découvert", traitant de la représentation du corps et du nu dans les arts d'une société arabe qui a plutôt tendance à les recouvrir. Dans ce cadre, le peintre libanais Hussein Madi proposait sa version du nu allongée regardant sans pudeur le regardeur. Toute en rondeurs, la peau hâlée, la femme livre un visage maquillé comme un défi aux moralisateurs et "voileurs" de tout poil.  

DE FIL EN AIGUILLE ARTISTIQUE :

LE NU ALLONGE qui nous regarde

Tiziano Vecellio dit Le Titien

 

La Vénus d'Urbin

1538

Huile sur toile, 119 x 168 cm

Galerie des Offices,

Florence

Francisco des Goya

 

La Maja desnuda

1795-1800

Huile sur toile, 97 X 190 cm

Musée du Prado, Madrid

Alexandre Cabanel

 

La Naissance de Vénus

1863

Huile sur toile, 130 x 225 cm

Musée d'Orsay, Paris

Henri Matisse

Nu bleu (Souvenir de Biskra)

1907

Huile sur toile, 92,1 cm × 140,3 cm 

Baltimore Museum of Art

Pierre-Auguste Renoir

 

Femme nue sur un canapé

 

1915


Huile sur toile,  54,4 x 65,3 cm
Tate Gallery, Londres

Amedeo Modigliani

 

Nu couché au coussin bleu

 

1916


Huile sur toile, 60,1 × 92,1 cm
Collection privée

Suzanne Valadon

 

Catherine nue, allongée sur une peau de panthère

 

1923


Huile sur toile, 64,6 x 91,8 cm

Moise Kisling

 

Portrait nu d'Arletty

 

1933


Huile sur toile

Musée du Petit Palais de Genève

Hussein Madi

 

Nu

 

2006


Acrylique  sur toile, 140 x 140 cm