Sherrie

LEVINE

After Courbet : 1-18

 

2009

 

cartes postales sur carton  

installation exposée notamment au Whitney Museum of American Art,

New-York

 

Sherrie Levine

(né en 1947)

Sherrie Levine est une artiste conceptuelle et photographe américaine. Diplômée de l'Université du Wisconsin, elle rejoint New-York où elle est sélectionnée pour participer, en 1977, à l'exposition fondatrice de l'appropriationnisme, mouvement qui s'"approprie" des œuvres d'autres artistes en les photographiant et en les exposant avec une réflexion stratégique. Elle s'est notamment distinguée par une série de photographies de photographies de Walker Evans sur les pauvres de l'Amérique rurale lors de la Grande dépression. Elle s'est aussi "appropriée" Van Gogh, Duchamp et bien sûr Courbet.  

« Je m’approprie ces images pour exprimer à la fois mon besoin d’engagement et de distanciation sublime. J’espère donc que dans mes photographies de photographies interviendra une paix fragile entre mon attirance pour ces idéaux dont témoignent ces images et mon envie de n’en pas avoir, pas plus que d’attaches de quelque ordre que ce soit ». [1]

 

Sherrie Levine

 

 

 

 

TABLE DE MULTIPLICATION DE L'ORIGINE

 

 

 

            Une fois un : un. Deux fois un : deux. Trois fois un : trois... Ah, l'"heureux" temps des tables de multiplication récitées mécaniquement en classe. La multiplication est la symbolique de l'abondance. La multiplication d'une œuvre, sa répétition, répond néanmoins d'une autre démarche qu'une simple multiplication des pains.

            Table de six ! Une fois six : six. Deux fois six : douze. Trois fois six : dix-huit... Dix-huit Origine du monde alignées comme des petits soldats sur trois rangs. Dix-huit cartes postales de L'Origine encadrées et mises en scène au musée. Dix-huit reproductions du sexe reproducteur... Est-ce un moyen de multiplier l'hommage à Courbet ? En 2010, elle re-multipliait Courbet avec une carte postale du Désespéré... mais en vingt-quatre exemplaires, s'il-vous plait !

            L'auteur a nommé son œuvre After Courbet, comme elle a réalisé des After Marcel DuchampAfter Egon Schiele et d'autres encore. Cet intitulé témoigne d'une historicité de l'œuvre de Courbet, plaçant Levine dans un temps d'après, un temps autre. L'histoire de l'art est fait de ruptures successives initiées par des avant-gardes : de son temps, Courbet fut un avant-gardiste. Mais ce temps n'est plus, les ruptures se sont multipliées depuis -comme quoi, tout est multipliable. After Courbet souligne le caractère dépassé de l'œuvre de Courbet : dépassé la pratique de la peinture, dépassé la reproduction d'un sexe de femme, dépassé le rapport machiste du maître au modèle,  « le système de l'art comme un dispositif de célébration du désir masculin » [2], dépassée la notion même d'auteur. Depuis la Renaissance -époque où apparaissent les premières signatures d'artistes- et jusqu'au milieu du XXè siècle, le sens d'une œuvre s'articulait autour de son auteur, qui n'était plus simple artisan technicien mais bien l'ordonnateur-concepteur d'un programme iconographique. Cette théorie romantique de l'auteur est déconstruite par Roland Barthes dans un article publié en 1968 et intitulé "La mort de l'auteur". Dans ce texte, il renie la lecture d'une œuvre par son auteur, afin d'ouvrir et de multiplier les champs des possibles à l'interprétation. Cette réflexion, qui touche à l'origine la littérature, est défendue sur le terrain plastique par une génération d'artistes new-yorkais du début des années 1970, dont Sherrie Levine faisait partie, en se revendiquant ouvertement de Barthes. « Le travail de Sh. Levine sera d'abord interprété, au début des années 1980, comme un certificat de décès adressé à l'endroit de l'auteur/artiste » [3].

            Pas d'auteur, donc pas de propriété : ce mouvement avant-gardiste, nommé appropriationniste, s'approprie des œuvres de l'histoire de l'art -approprié dans le sens de la prise de la propriété d'autrui-, c'est-à-dire copie ou photographie tels quels des travaux d'autres artistes. Ce ne sont pas à proprement parlé des copies ou des plagiats puisque des manipulations peuvent être entreprises sur la couleur, le format ou la multiplicité. Car, en combattant le concept d'auteur, on s'en prend aussi à celui de l'unicité de l'œuvre d'art. La signature sur une œuvre originale unique conduit à une forme de sacralisation de l'image qui conduit à des interprétations consacrées desquelles la critique personnelle, sinon intime, peut difficilement émerger. En démultipliant l'image de L'Origine, Levine remet en cause la valeur même de l'originale et la rend plurielle, la rend produisible en chaîne comme un objet de consommation courant ; le principe questionne  sur notre rapport à cet héritage de l'histoire de l'art, à la valeur que nous attribuons à une image, sa valeur même -c'est-à-dire marchande-, sa reproduction à l'infini sur de simples cartes postales -l'une des trois cartes postales les plus vendues du musée d'Orsay. En s'appropriant des œuvres d'autres artistes, les appropriationnistes remettent en cause la paternité de ces œuvres, ils remettent en cause la propriété intellectuelle, et donc tout ce qui tourne autour de la marchandisation de l'art, auteurs, modèles, mécènes, galeristes, salons et même musées.

            En somme, l'œuvre à proprement parlé de Levine n'est pas dans une esthétique de la reproduction d'Origine, mais le concept qui se trouve derrière. Tel est la finalité de l'art conceptuel : transmettre des idées. Derrière les différentes écoles se sont toujours cachés des combats idéologiques : Courbet de son temps ferrailla dur pour défendre son réalisme. Dans les années 70, ce furent donc les appropriationnistes... qui accusèrent Levine de dériver vers le simulationnisme. Ô trahison ! Il en va des courants avant-gardistes comme des chapelles protestantes, évangéliste, pentecôtiste, baptiste et autres -istes : on y perd son latin dans leurs nuances dogmatiques. Les courants avants-gardistes sont, comme les religions, sûres de leurs bons droits et intolérantes envers les autres paroisses. Et comme pour les religions, il est parfois difficile aux pratiquants de faire concorder foi et pratiques quotidiennes. En voulant radicalement rompre avec des principes immuables, en voulant dépasser l'indépassable, les appropriationnistes, et Sherrie Levine en particulier, sont tombés dans un paradoxe : celui de signer leurs œuvres, de les exposer dans les musées, de les vendre... quitte à multiplier non plus les œuvres des autres, mais les billets de banque.   

            Table du million. Une fois un million, un million... 

 

 

 

 

1 - Sherrie Levine, déclaration, vers 1980, citée par Benjamin Buchloh, « Allégorie et appropriation dans l’art contemporain » (Artforum, n° 21, septembre 1982), dans Marges, Revue d'art contemporain, Hélène Trespeuch, Sherrie Levine : de l’appropriationnisme au simulationnisme, p. 44-53

2 - Sherrie Levine, propos recueillis par G. Marzorati, Art News, mai 1986.

3 – Lionel Alèze, Site du Musée d'art moderne et contemporain de Genève, article Sherrie Levine

 

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Sherrie Levine

 

After Cezanne:1-18,

 

2007
 

18 impressions couleur laser sur papier
38 x 53 x 3 cm

ABSTRACTION

         Quand Levine cherche à multiplier Cézanne, elle n'utilise plus la carte postale d'une oeuvre originale dupliquée en autant d'exemplaires identiques voulus, elle sélectionne plusieurs toiles différentes du maître, photographie chacune et les pixélise sur ordinateur, rendant les paysages flous comme on floute les visages des personnes qu'on ne doit pas reconnaître sur l'écran. Par cet artifice, elle détourne donc l'identité de l'oeuvre dans son dessin ; en reste une impression en couleurs. Il y a les bleus du ciel, les verts de la végétation, les ocres du midi. Ce n'est plus une oeuvre qu'on identifie, mais un style : celui du grand peintre de l'extérieur, celui des grands espaces baignés de la lumière de Provence. Levine reconnaît dans Courbet une rupture de l'histoire de l'art ; Cézanne est la suivante. Par ce prisme pixélisé, elle nous en donne une version quasi abstraite.

         Mais de l'abstraction, Cézanne ne fut pas si loin finalement. Même si toutes ses toiles évoquent des situations ou des lieux figuratifs, certains rendus de paysages tendent vers un "floutage" totalement novateur pour son époque. Ce n'est pas un hasard que les précurseurs de l'art abstrait, tel Kandinsky, se soit nourri de Cézanne, autant que de Gauguin ou Matisse. Dans ses cadrages serrés de la nature près de Château Noir, il déconstruit la perspective et aplanit les formes et les couleurs en deux dimensions, fondant l'espace dans un capharnaüm de volumes à peine identifiables. La forme est décomposée en multiples traits de pinceaux marqués aux orientations changeantes. Ainsi de ces amas de rochers proches d'Aix-en-Provence et de ces quelques troncs d'arbres qui les surmontent : ce n'est plus une pixellisation cubique, mais un véritable fondu des éléments faisant fi de tout horizon échappatoire, donnant presque une impression claustrophobique. Le regard est pris dans la nasse de ce vertigineux maelstrom de couleurs ; pas d'échappatoire possible, comme dans les "Puits-Noirs" de Courbet.

         A quelques kilomètres de la ville natale de ce dernier, Ornans, se trouve un site apprécié du peintre et dont il réalisa plusieurs versions : il s'agit d'une gorge profonde où coule le petit ruisseau de la Brême entre chaos de rochers et végétation luxuriante. Contrairement aux peintres de paysages du XIXè siècle qui cherchent des motifs bien dégagés et exposés à la lumière du ciel, Courbet se tourne au contraire vers les profondeurs de la terre : l'accès au fond du ravin est difficile, la nature qui s'y développe est vierge de tout aménagement humain. Dans leurs cadrages resserrés, imposés par les falaises et la végétation qui empêchent tout échappatoire sur le ciel, ses toiles de Puits-Noir sont de véritables immersions dans la couleur, où le peintre joue sur les contrastes de lumière et d'obscurité au point de ne pas rendre discernable du premier coup d’œil le contenu de la représentation ; celui-ci se précise lentement à force d'une lecture attentive, mais ne se révèle jamais vraiment totalement, notamment dans les zones d'ombres qui restent inaccessibles. Attiré par le sombre, Courbet avait une technique particulière qui partait justement d'un fond uniformément noir à partir duquel ses couleurs donnaient progressivement un éclairage ; et ainsi le "peintre-soleil" pouvait-il jouer des contrastes clair-obscurs desquels naissaient la nature primaire et quasi abstraite de ce vallon obscur.

 

Paul Cézanne

 

Rochers près des grottes au-dessus de Château Noir

 

vers 1904

Huile sur toile, 65 x 54 cm,

Musée d'Orsay, Paris

Gustave Courbet

 

Le Puits-Noir

 

vers 1860-65

Huile sur toile, 65 x 81 cm,

The Baltimore Museum of Art, Baltimore

L'instant Courbet

                                L'homme impossible

                                             A SON AMI D'ENFANCE, URBAIN CUENOT

                                                                                                                                                                                              [Paris, 6   avril 1866]

         Mon cher Urbain,

        [...]

         [...] Dans de certains clubs de peintres on m'appelle charlatan, mystificateur, balanceur, et on demande pourquoi j'ai fait le mort pendant trois ans. Le fameux Courmont, directeur de l'exposition, disait : quel dommage que ce soit un homme comme cela, un homme aussi impossible, qui fasse des choses semblables ! C'est le paysage  fait sur la toile crevée par Juliette, La Source d'Hippocrène, que nous avons portée au Puits-Noir, nous deux mon père, qui fait tout ce train. Vous devez vous la rappeler, c'est un encaissement du   ruisseau dans des rochers, et des grands arbres, tout est blanc. Cet hiver j'ai loué des chevreuils et j'en ai fait une remise. Il y a au milieu une petite chevrette assise qui reçoit, c'est comme dans un salon, à côté d'elle est son mâle qui broute le lierre d'un arbre à gauche se dessinant sur le rocher, un autre chevreuil traverse le ruisseau et est suivi d'un petit brocard qui boit sur la rive, c'est ravissant, et ils sont finis comme des diamants. L'ami Bruyas m'a demandé un paysage. Je lui ai envoyé la copie de celui que j'ai vendu à Nieuwerkerke. Il m'avait écrit que je lui envoie un paysage de deux mille. Somme toute,  ce trou du Puits-Noir m'aura rapporté vingt ou vingt-deux mille F grâce à Gérôme. Vive Gérôme ! je suis sûr que mon père ne lui donne point d'avoine. Nieuwerkerke comptait me donner dix mille de la Femme. Je ne sais s'il s'en tiendra  à ce prix.

         [...]

          Tout à toi, je t'embrasse. [...]

 

                                                                                                                                                                                                                   Gustave  Courbet

Ce texte est un extrait d'une longue lettre déjà évoquée, dans le début de laquelle il expliquait, non sans euphorie, qu'au Salon de 1866, il "les avaient enfin tués" -les peintres, les académiciens, l'administration des Beaux-Arts, parmi lesquels Courmont, directeur du Salon et Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts-, c'est-à-dire qu'il y avait prouvé sa supériorité artistique en présentant deux œuvres à la facture d'apparence plus classique : La Femme au perroquet et La Remise des chevreuils au ruisseau de Plaisirs-Fontaine. Le premier est un nu d'une grande sensualité (voir Rendre Hommage, Porn'Origine du monde), l'autre une scène animalière, comme dans le texte décrite, dans  un sous-bois tranquille, où au milieu coule une rivière... Conçus pour mieux flatter le goût du public Second Empire, ces deux toiles furent effectivement bien acceptées et accrochées à une place d'honneur... ce dont Courbet n'était pas habitué. Ce succès lui fit miroiter des prix et des ventes. Il n'eu droit ni aux uns ni aux autres. Un malentendu fit croire à Courbet que le surintendant Nieuwerkerke avait émis l'intention d'acheter La Femme au perroquet, ce qu'il nia par la suite. S’ensuivit une correspondance acerbe entre les deux hommes. Nieuwerkerke lui avait néanmoins acheté la même année une version du Puits-Noir pour 2000 francs : c'est une copie de celle-ci que Courbet évoque dans sa lettre, achetée par son ami mécène de Montpellier Bruyas. La lettre prouve que le sujet du Puits-Noir était bien dans le goût des collectionneurs : le paysage vierge de narration, nature-refuge, propre à la contemplation et à la nostalgie. Quant à Gérôme -orthographié non comme le saint mais comme Jean-Léon Gérôme, prototype même du peintre académique du Second Empire-, il s'agit de l'âne de Courbet qui lui portait son matériel dans ses pérégrinations jurassiennes : ce clin d’œil ironique montre toute la mésestime que le peintre réaliste avait envers  l'académisme des peintres pompiers. Quant à Juliette, il s'agit d'une des sœurs les plus proches de Courbet, qui avait, par un geste malencontreux, crevé une de ses toiles dans son atelier : il mentionne cet incident dans sa correspondance ; le thème du tableau crevé, indiqué par le mystérieux titre, La Source d'Hippocrène, ne fut jamais réinvesti par Courbet. Il était par ailleurs étonnant qu'il se soit lancé dans une composition mythologique, lui qui précisément méprisait la peinture historique et mythologique dont les académiques -parmi lesquels Gérôme, le peintre pas l'âne- usaient et abusaient.

 

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