Betty TOMPKINS

Cunt Painting #7 (Courbet)

 

2007

 

Acrylique sur toile,

24 X 24

Collection privée

 

Betty Tompkins

(née en 1945)

Betty Tompkins est une artiste américaine controversée. En effet, son travail tourne exclusivement autour du sexe féminin, peint de manière hyperréaliste et en gros plan, seul ou dans ses rapports sexuels, ce qui donne forcément un fond de pornographie à ses œuvres. Cette audace ne lui a pas autorisé une reconnaissance immédiate. Censurées à leur entrée sur le territoire français en 1973, ses "peintures de baise" ne seront redécouverte en Europe qu'en 2003. Elle est aujourd'hui exposée dans de nombreux musées américains, ainsi que dans la collection permanente du Centre Pompidou.    

« Ce que je voyais dans les galeries m’ennuyait. Je ne restais pas plus de cinq minutes dans la plupart des expositions que j’allais voir. J’ai donc développé cette volonté de faire le travail qui a un niveau d’engagement plus élevé. J’ai créé le travail que je voulais voir dans les galeries. J’ai travaillé de cette manière parce que c’était ce que je voulais travailler.Cela représentait un défi pour moi : je devais tout inventer. ». [2016, interview au site Les Amours alternatives]

Betty Tompkins

 

                                                                                      A ALFRED VERWEE

                                                                                                                                                                                                                         Ornans, août 1864

         Mon cher Verwée,

        Malgré tous mes efforts il m'est toujours impossible de prendre le gouvernement français au sérieux et surtout ses gouvernants. Par conséquent si vous vouliez établir une exposition d'art sérieux je suis tout à fait à votre disposition. Vous me demandez un tableau sérieux, je n'ai jamais rien fait, je crois, de comparable au tableau des femmes que j'ai fait cette année. Comme ils avaient préconisé qu'il m'était impossible de faire du genre gracieux, ils ont été blessés de ce tableau. 

         Quant à moi je vous assure  qu'il n'y a aucune indécence. Du reste, si votre vertu s'effarouche, il vous sera loisible de le mettre dans une salle à part, pourtant avec discrétion pour ne pas encourager le blâme incompréhensible qu'on a voulu donner à ce tableau. Le sujet  est Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie.

         Il faut absolument que vous voyiez, dans votre pays où l'on aime encore la peinture, ce tableau que je préfère à ce que j'ai fait. C'est deux femmes nues, grandes comme nature, l'une dormant, l'autre venant la voir dans sa jalousie. Celle qui dort est blonde, et celle qui la regarde  pendant son sommeil est brune, elles ont des draperies qui cachent toutes nudités. Il n'y a pas un seul tableau de la tradition qui soit si peu indécent que ce tableau. Je compte sur vous, mon cher Verwée, et sur vos compatriotes que j'aime tant, qui me sont si sympathiques, et avec lesquels j'ai déjà tant bu. [...]

         Si cette proposition vous plaît, ainsi qu'à la société qui dirige cette exposition, écrivez-moi. Je mettrai ce tableau à votre disposition, qui est exposé maintenant chez moi, où il y avait jusqu'à cent visiteurs par jour, et qui m'écrivaient pour la plupart que ce tableau était magnifique

         [...]

         Tout à vous de cœur, mon cher ami, bien des choses de ma part à vos parents desquels je me souviens avec plaisir.

         Bien des choses à tous mes amis.

 

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave  Courbet

L'instant Courbet

                                Boire des coups en Belgique

Refusé au Salon de 1864, Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie fut rapatrié dans l'atelier de Courbet ; comme il le dit dans sa lettre -en exagérant peut-être le nombre de visiteurs- il le mit en exposition, de la même façon qu'il l'avait fait l'année précédente pour Le Retour de la Conférence qui représentait un cortège de religieux complètement ivres. Mais, espérant néanmoins que son tableau bénéficie d'une exposition publique, il voulut l'exposer en Belgique, où son travail avait déjà été accueilli favorablement auparavant. Il doit donc convaincre son interlocuteur en Belgique, le peintre paysagiste et animalier Verwée. Pour cela, il ne doit pas trop insister sur la transgression du sujet (les draperies étaient loin de cacher "toutes les nudités") et en même temps susciter le désir scopique en "vendant" correctement son tableau et en vantant son amour pour la Belgique. La toile rejoignit effectivement la Belgique et fut donné à voir à l'Exposition générale des beaux-arts à Bruxelles. De retour en France, Courbet voulut montrer le tableau à son ami Proudhon, mais celui-ci décéda avant (janvier 1865) : la disparition de cet ami libéra Courbet dans ses aspirations érotiques (pour le penseur du socialisme libertaire, l'érotisme était une déviance bourgeoise) et se lança dans ses grandes œuvres sulfureuses : Le Sommeil, représentant deux femmes nues enlacées -oeuvre qui ne s’embarrassait plus de légitimité mythologique-, puis L'Origine du monde, tous deux achevés en 1866. Selon la tradition, leur commanditaire, Khalil Bey, en visite dans l'atelier de Courbet, aurait voulu se porter acquéreur de Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie  ; mais un certain Lepel-Cointet, agent de change et collectionneur, s'étant déjà engagé à acheter le tableau pour 16 000 francs, Courbet proposa au diplomate turc une autre version encore plus sulfureuse (Le Sommeil). Lepel-Cointet de son côté, qui avait exigé que Courbet rajoute des draperies pour voiler les nudités -ce qu'il fit- retira son offre d'achat, ce qui entraîna Courbet dans d'interminables procédures judiciaires.

LE PLAN TOMPKINS

 

 

 

            Le plan américain, c'est le cadrage du personnage à mi-cuisses : il fut très utilisé par le cinéma hollywoodien car il avait l'avantage de montrer le pistolet à la ceinture. Le plan taille se resserre au niveau de la ceinture : c'est le plan du baiser à venir. Le gros plan est centré sur le visage : il vise à renforcer le sentiment ou l'état d'esprit du personnage -vous avez en mémoire le gros plan de Jack Nicholson dans Shinning... Le très gros plan montre un détail. Il faudra désormais compter avec le plan Tompkins, plus gros que le gros : il vise le plus souvent à focaliser sur le sexe féminin, au point de le rendre abstrait.

            Toute l'originalité de la peinture de Tompkins réside dans ce cadrage. Déjà, pour son temps, Courbet avait fait fort, avec L'Origine du monde mais, si ce sexe était sans visage, il n'était pas sans corps : c'était une sorte de cadrage américain avant l'heure qui oubliait malencontreusement la tête. Cadrage pas assez serré, pour la "metteuse en scène" Tompkins : du gros gros plan sur du sexe. Adieu ventre, sein, haut de cuisses. "Vous voulez voir un sexe, je ne vais vous montrer que du sexe", pourrait-être la devise de son petit cinéma intimiste. Le voir de tellement près, que vous ne ne reconnaîtrez pas. Car si son hommage à Courbet reste identifiable, elle a réalisé parfois de tel zoom sur le sujet qu'il ne l'est plus. Le sexe devient paysage aux reliefs inconnus, lignes de crêtes labiales, ravine anale, confluence clitoridienne, compositions qui ne paraissent plus de nature figurative mais tiennent davantage de l'abstrait. Une concentration  extrême du cadrage élude tout autre centre d'intérêt que le sujet : la chair envahie toute la toile, prend tout le cadre, en déborde presque, ne laissant au regardeur aucun échappatoire visuel. 

            De saison en saison, donc, la focalisatrice Tompkins produit du sexe -rien que du sexe. L'hommage à Courbet est tirée de Cunt Painting -"peinture de chatte". La série présente des portraits de sexes féminins contemporains, parfois épilés, parfois dardés de piercings, des portraits de sexes libérées de toute inhibition ou culpabilité, bref de sexes féministes, qui revendiquent leur sexualité, toute forme de sexualité : la série Masturbation Painting dévoile la pratique intime et solitaire par de gros plans de sexe parcourus de doigts flatteurs -jamais la main entière, juste une ou deux phalanges ; la série Blowjob Painting révèle des gros plans de fellation -juste le point de contact entre bouche et vit ; la série Girl on Girl Painting, série lesbienne, un bout de langue sur le clitoris, des doigts féminins pénétrant le vagin, ou l'anus, ou les deux ; Fuck Painting sont des scènes hétérosexuelles au cadrage très resserré sur la pénétration même, saisie dans des positions différentes et présentant donc des points de vues variées, de la sodomie, de la double pénétration, bref du sexe libéré. Comme pour L'Origine du monde, l'absence de visage produit une universalité du sujet : cette sexualité là, tout le monde -ou presque- peut s'y reconnaître. A un détail près : il  ne se convoque aucune sentimentalité, aucune émotivité dans le rapport sexuel ; celui-ci est donné comme de la mécanique de doigts, de verges et d'orifices de toutes sortes dont on ne sait si elle engendre le plaisir, sauf dans Fuck Grid, une série de portraits de femmes saisies dans l'extase. Un effet mécanique renforcé par l'utilisation systématique du noir et blanc, qui rend froid ce qui devrait être chaud bouillant. 

            Quand Jeff Koons ou Terry Richardson font des représentations explicites de copulations, ils sont taxés de pornographie ; quand c'est Betty Tompkins qui réalise des grands formats de pénétrations  hyperréalistes en gros plans, réalisés à partir de photographies pornographiques, ce n'est plus la même donne : c'est du féminisme... Il faut reconnaître que Koons ou Richardson se représentent eux-mêmes dans leurs ébats en plans américains ; on voit tout. Avec Tompkins, point de visage donc, mais point de corps non plus. Le sexe est traité comme un objet partiel : « Le corps n'est plus vécu comme un tout. L'individu complet a disparu. Il a fait place à une série d'organes -seins, anus, bouche, pénis- qui ressentent tous un besoin impérieux. Ce sont ces organes, ces objets partiels qui cherchent tous un objet partiel auquel se rattacher, que Deleuze et Gattari appellent "machines désirantes" » [1].

            La façon dont Betty Tompkins traite ses machines désirantes -grands formats, monochromes gris, hyperréalisme, exécutée en couches successives de peinture par pulvérisation- donnent à celle-ci une puissance figurative dont la lecture devient assez binaire : plaisir ou dégoût, au même titre que l'imagerie pornographique. « Supprimez le regardeur de l’art et l’art n’est plus vraiment, puisque l’endroit où il est montré conditionne son statut en tant qu’œuvre. Supprimez le regardeur de la pornographie et elle devient sexualité. Au final, la contemplation du regardeur dans l’art n’opère t-il pas de la même manière que celui de la pornographie dans bien des cas » [2]. A ce titre, son œuvre audacieuse peut se voir censurée au même titre que la pornographie. En 1973, invité à exposer à Paris, ses Fuck Paintings ne passent pas la douane. Après cette déconvenue, l'artiste barra ironiquement ces toiles les plus explicites d'un "Censored". Elle tomba par la suite dans une long oubli, dont elle fut sorti que fort tard par le galeriste new-yorkais Mitchell Algus. Elle fut (re)découverte en Europe à l'occasion de la Biennale de Lyon de 2003. « L'animosité depuis semble se calmer face à cet exhibitionniste très particulier et expressionniste. Il n'en demeure pas moins que certains voient toujours en l'œuvre un corpus diabolique et malveillant » [3]. Comme L'Origine du monde en son temps. Gros plan Courbet versus gros plan Tompkins... 

 

 

 

 

1 – Gilles Néret, Erotique de l'art, Ed. Benedikt Taschen, 1993, p. 66

2 - Jérôme Lefèvre, Betty Tompkins Fuck Paintings, Dust-distiller.com, 7 mars 2012

3 - Jean-Paul Gavard-Perret, Pénétrations de Betty Tompkins, Site internet duThe Huffington Post, 10/08/2012

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1 - Thierry SAVATIER, Courbet, Une révolution érotique, Bartillat, 2014, p.150

2 - Valérie BAJOU, Courbet, Adam Biro, p.332

Gustave Courbet

Le Réveil

 

1866

Huile sur toile, 77 x 100 cm

Musée des Beaux-Arts, Berne

LA PORNOGRAPHIE AU MUSÉE

         Le saphisme était, pour la société du Second Empire, à la fois objet de scandale et de fantasme. La littérature avait ouvert la brèche du scandale, particulièrement avec Baudelaire qui avait songé à intituler Les Lesbiennes ses fameuses Fleurs du Mal, publiées en 1857 et condamnées par la justice pour "outrage à l'ordre public". La peinture mit plus de temps à se frotter au sujet, car son exposition sortait le saphisme de l'intimité du livre pour en intensifier la charge érotique par sa surexposition. "En s'emparant ouvertement du saphisme, Courbet faisait donc, une fois encore, preuve d'un esprit subversif qui participa à repousser, à terme, les limites d'acceptation de la société" [1]. 

         En 1864, Courbet s’attelle donc au sujet dans une toile (disparue) intitulée Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie. La référence à l'Antiquité devait lui servir de blanc-seing pour désamorcer la charge érotique, car il voulait exposer son oeuvre au Salon de la même année. On y voyait donc deux femmes, une brune un peu virile, un nu en totale contradiction avec la tradition esthétique, assise au bord du lit où une blonde, beaucoup plus féminine, était allongée, nue également. Mais le décor dans laquelle cette scène soit-disant mythologique se déroulait, n'avait rien d'olympien. Le public ne fut pas dupe ; pas plus que le jury du Salon, qui refusa la toile pour inconvenance. 

Betty Tompkins 

 

Kiss Painting #6

 

2013

Acrylique sur toile, 147,3 x 152,4 cm

Il y eu manifestement d'autres versions du sujet "mythologique", notamment cette version de 1866. Le cadrage s'est resserré sur les visages et les poitrines des deux femmes (une tentative de "plan Tompkins"...), mais donnant donc davantage de proximité aux protagonistes et de tensions à leurs sentiments respectifs. On y retrouve la virilité de la femme assise (la dominatrice) et la sensualité de la blonde couchée (la soumise). "D'après cette version, l'indécence se situe à un double niveau : à l'iconographie homosexuelle inhabituelle en peinture s'ajoute la violence heurtée de la composition et de la technique. Les proportions de Vénus ont une plénitude charnelle presque difforme, sa silhouette trop musclée est celle de l'androgyne" [2].

A l'instar de Courbet, Betty Tompkins a été victime de la censure, dès 1973 en France, mais encore en 2006 au Japon. Conformément à son style, la focalisation extrême sur l'acte physique (pénétration, fellation, baiser...) occulte toute profondeur de champs et impose au voyeur une intimité troublante avec les acteurs représentés. Dans cette "peinture de baiser" saphique, l'hyperréalisme des langues qui se mêlent convoque un érotisme torride. Elle sait aussi faire preuve de plus d'audace en donnant matière au saphisme dans des focalisations extrêmes de cunnilingus, exposés sur de très grands formats : seul finalement le traitement en noir et blanc permet d'éloigner ses toiles de l'imagerie purement pornographique.

 
 
 

​© 2016 par Bruno Picard. Créé avec Wix.com

Betty Tompkins, Fuck Painting #4, 1972, Acrylique sur toile, 213,4 x 152,4 cm