Mickalene

Thomas

Origin of the Universe I

2012

Strass, acrylique et huile sur panneau de bois

121,9 x 152,4 cm

Collection Famille Hudgins,

New-York

 

Mickalene THOMAS

(né en 1971)

Née dans le New Jersey, Mickalene Thomas est l’une des figures les plus emblématiques de la scène plastique américaine contemporaine. Elle vit et travaille à Brooklyn (New York), pratiquant la photographie, la peinture et le collage. Diplômée d’une école d’art de Brooklyn et de la prestigieuse Université de Yale (Connecticut), elle a participé à de nombreuses expositions nationales et internationales surtout depuis 2003 et certaines de ses œuvres ont déjà intégrées les collections permanentes de musées américains. Ses œuvres explorent principalement le thème de la féminité, et plus particulièrement de la femme noire mise au rebut dans l'histoire des arts.

« C'est une façon pour moi de combattre l'invisibilité des corps noirs et pour rassembler les pièces du puzzle de mon enfance ». 

 

Mickalene Thomas

 

                                                                                 A SON  PÈRE 

                                                                                                                                             [Bruxelles, juin-juillet (?) 1858]

  

 

       Mon cher père, 

        [...] Si je suis en Belgique, c'est pour tâcher de me retourner. J'y travaille et je m'y fais une position pour l'avenir quand je voudrai ou quand j'en aurai besoin. Par le temps qui court en France c'est utile, pour moi surtout. J'ai encore deux portraits à faire et je vais à Francfort où mes tableaux sont exposés. Je ne sais quelle sottise tu me racontes que le gouvernement n'en a pas voulu en France, je ne sais quels sont les imbéciles  qui te racontent cela. Ils ont eu en France, en Belgique et en Allemagne le plus grand succès que des peintures puissent avoir et de toutes parts on a déclaré qu'on avait jamais peint comme cela, pas même les anciens. C'est au contraire un triomphe qui s'accorde fort   peu avec les racontottes [sic] que tu me fais. Je m'en vais partir pour Francfort le plus tôt possible les vendre au    prix que j'en trouverai. J'ai déjà manqué la vente parce que j'ai tenu des prix trop élevés. Urbain doit venir me prendre, nous irons ensemble. On me dit qu'il est à Paris. J'ai été malade, c'est vrai,  j'ai perdu un mois et demi mais je suis très bien guéri. Je dois devoir deux termes à mon concierge. J'ai dans mon armoire à glace deux cents F en billets à vue dans le rayon du bas et deux cents F en billets de banque de cent F. La clef de cette armoire est pendue derrière la glace. Cherche-les et donne les billets à vue qui sont sous un carton vert au dedans pour les deux termes. Laisse les autres billets parce que ma sœur   me les enverra. Si tu veux, Urbain peut me les apporter. [...]

        Je t'embrasse ainsi que ma sœur  et Urbain.

         Mon adresse : M. Radoux, rue Montagne de la Cour, 73.

 

                                                                                                                                                                                                                                             G. Courbet

L'instant Courbet

                                Modestie, quand tu le tiens...

Cette lettre révèle plusieurs facettes de Courbet. D'abord, l'importance de sa famille et de ses amis d'enfance dans son entourage ; même depuis Ornans, les uns et les autres (ici, Urbain Cuenot, dont la fortune personnelle lui permit de beaucoup voyager, notamment aux côtés de Courbet : c'est avec lui que le peintre fait sa première rencontre avec l'océan lors d'un voyage en Normandie en 1842) ont toujours cru en son talent et l'ont toujours soutenu. Ensuite, c'est sa santé : contrairement à ce que sa massive corpulence pourrait faire penser, Courbet a la santé fragile ; de nombreuses maladies, notamment des crises hémorroïdaires, le mirent à l'arrêt total de travail à de nombreuses reprises et parfois sur des périodes de plusieurs semaines. Ensuite, ses préoccupations pécuniaires, récurrentes dans sa correspondance : toute sa vie, Courbet aura eu (ou prétendu avoir) des soucis d'argent ; il est vrai que ses revenus dépendant de ses ventes, et donc de ses productions, sa situation financière est très fluctuante. L'on découvre aussi un Courbet voyageur : son oeuvre accueillie plus favorablement en Belgique, il se rendit souvent à Bruxelles ; quand à Francfort, il y fit de nombreuses chasses dont il tira l'inspiration de tableaux, fort appréciés en Allemagne (notamment Le Repas de chasse, ci-dessus). Enfin, ces lignes transpirent une fois de plus l'immodestie : il n'y a que lui pour ne pas rougir en écrivant "on n'a jamais peint comme cela, pas même les anciens", se plaçant au-dessus de tous, au-dessus de toute l'histoire de l'art. Peut-être une façon aussi de s'auto-convaincre de son talent...

 

 

 

BLACK WOMER POWER

 

 

 

         « Car s'il est difficile de se libérer des stigmates de la négritude, il est évidemment aussi difficile de survivre aux illusions de la blancheur » écrivait James Baldwin dans Chassés de la lumière, livre-introspection d’un Noir américain (negro, faudrait-il dire) parti en exil en France en 1948 mieux vivre à la fois sa négritude et son homosexualité. Car les Etats-Unis des années 50 est celle qui proclame haut et fort « on n’ira pas à l’école avec des nègres », à Charlotte (Caroline du Nord) pour saluer l’entrée de la première noire dans une école ségrégationniste, Dorothy Counts et celle du lynchage sauvage du jeune Emmett Louis Till, 14 ans, dans le Mississipi (août 1955), torturé à mort pour s’être vanté d’avoir une petite amie blanche. Ces événements racistes ont, entre autres, initié le Mouvement des droits civiques pour lutter contre la ségrégation persistante, sur l’autel duquel seront entre autres assassinés Medgar Wiley Evers (1963), Malcolm X (1965) et Martin Luther King (1968).

 

         De cette histoire de haine et de violence, Mickalene Thomas est issue. Dans l’exposition The Color Line présentée par le Musée du Quai Braly-Jacques Chirac (Paris) en 2016, retraçant les différents mouvements artistiques afro-américains de la ségrégation à nos jours, le spectateur ne pouvait manquer cette version gigantesque de L’Origine du monde version afro-américaine ; présentée en fin de parcours, l’œuvre de la jeune artiste new-yorkaise incarnait un aboutissement possible de cette difficile émergence de la conscience noire dans l’univers suprématisme blanc des Etats-Unis. Cette histoire de haine et de violence, Mickalene Thomas la porte dans sa chair de femme noire. Et c’est sa propre chair noire qu’elle expose au regard des blancs dans sa version de L’Origine I ; avant d’exposer dans une version II la chair de sa compagne blanche. Car Thomas est homosexuelle et le revendique. Et comme il est difficile de se libérer des stigmates de la négritude, il en est doublement d’une homosexualité noire. Or, l’artiste n’entend pas « chasser de la lumière » sa multiplicité identitaire ; elle la revendique au contraire haut et fort, elle l'expose par fierté autant que par défi ; elle lui sert de support à son militantisme féministe lesbien, qui féconde à son tour sa création artistique.

         La blancheur de chair de L'Origine est un marqueur aussi évident que le bicorne de Napoléon ; on n'oserait imaginer l'un sans l'autre. C'était un temps où la blancheur de peau était supérieure racialement : sept ans avant de peindre son Origine du monde, Darwin publiait son Origine  à lui, celle des espèces, et les suprématismes européens s'emparaient déjà de sa théorie de la sélection naturelle pour légitimer la colonisation et théoriser le racisme. En 1855, le Français Gobineau discourait sur l'inégalité des races ; un demi siècle encore plus tôt, Saartjie Baartman, dite Vénus hottentote, exhibait devant les rires son cul pharaonique. De fait, l'esthétique en vigueur est dans la blancheur, et l'art n'y échappe pas qui ne reproduit que très rarement des modèles noires : l'un des premiers fut Manet dans Olympia, mais la noire ici, habillée, n'est que la servante du canon de beauté blanc allongé sur le lit. Aussi, donner chair noire à L'Origine venge ces années, ces siècles d'ingratitude.

 

          Pour faire la version « nègre » de Courbet, elle s’est photographiée dans la pose adéquate, puis s'est reproduite sur toile : ce n’est plus un corps anonyme de modèle qui nous montre ingénument son intimité ; c’est l’artiste elle-même qui nous impose sciemment son intimité, pour la mettre à la lumière. Plus question, en ce début de XXIè siècle, d’être chassé de la lumière : cette monumentale vulve noire à la toison rehaussée de paillettes et de strass est l’affirmation de son identité jetée à la face des obscurantismes persistants, les sexisme, racisme et autre homophobie. Son œuvre plastique rentre donc totalement en résonance avec l’œuvre littéraire de Audre Lorde (1934-1992), poétesse américaine qui fut l’une des premières à assumer son identité multiple, commençant ses lectures publiques en affirmant : «  je vous parle en tant que poète, noire, féministe, lesbienne, mère, guerrière, professeure et survivante du cancer ». Dans les années 50, tandis que Baldwin vivait son homosexualité noire en France, Lorde militait à New-York pour faire avancer les mentalités sur les questions du genre, de sexualité et de couleur de peau. Thomas, en quelque sorte, est l’héritière de ce militantisme d’avant-garde, et entend le perpétuer à sa façon.

 

         Sexe noir, L’Origine de Thomas n’est pas celle du monde (même si l’origine de l’homme se trouve bien en Afrique noire). Vulve foncée, L’Origine de Thomas est celle de l’univers. Ni plus ni moins… Cette "extension du domaine de la lutte" féministe suggère une dimension encore plus infinie du genre féminin, plus complexe et insaisissable que ne le prétendait Courbet (qui se contente de le ramener somme toute à un sexe désirable par l’homme). L’univers « femme » est au cœur de ses préoccupations artistiques, particulièrement la femme noire : la négritude au féminin est le parent pauvre de l’histoire de la peinture ; aussi l’artiste engagée convoque-t-elle souvent des classiques de la peinture pour les réinterpréter en noir. Et les icônes poussiéreuses des maîtres anciens –Balthus, Manet, Ingres ou encore Matisse- deviennent subitement de somptueuses incarnations nègres aux ports altiers et aux regards insoumis, dont les costumes à paillettes rehaussent la mise en lumière (voir ci-dessous). Courbet –convoqué avec L’Origine du monde- l’est encore pour Le Sommeil, sa mythique toile lesbienne, dans une version métissée (elle en a réalisé une autre version avec deux noires), miroir du couple de Thomas, histoire d'éloigner un temps les fantômes de la haine et de la violence et de réconcilier les couleurs de peau dans le plus beau des enlacements : celui de l'amour.

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E

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Edouard Manet

 

Le Déjeuner sur l'herbe 

1863

Huile sur toile,

207 x 265 cm

Musée d'Orsay, Paris

1 - Laurence des Cars, Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.65

DÉJEUNERS SUR L'HERBE

         La version afro-américaine du Déjeuner sur l'herbe de Manet donne toute sa place à la féminité noire ; exit les dandys costumés présidant au déjeuner, exit la blancheur éclatante du nu féminin, exit le sous-bois pittoresque : la négritude contemporaine s'incruste dans l'histoire de l'art. Dans un décor nocturne, posées sur des tissus africains, les trois modèles noirs exacerbent leur féminité dans les chevelures foisonnantes, les bijoux clinquants, le maquillage marqué et des robes légères découvrant les peaux noires lustrées. Se dégage de ces ports altiers, de ces expressions franches, au-delà de la sensualité in fine des modèles, l'affirmation d'une fierté de l'identité noire au féminin, si longtemps bafouée dans la réalité socioculturelle nord-américaine et absente des différents champs picturaux du XXè siècle. Ces regards qui se confrontent sans complexe au spectateur affirment cette réhabilitation de la femme noire au cœur de l'expression artistique.

Mickalene Thomas

 

Le Dejeuner sur l'herbe : trois femmes noires

2010

A gauche : version photographie

A droite : version collage

Autre temps, autre mœurs, autre contexte socioculturel, et déjà le même regard dans le tableau de Manet : celui de Victorine Meurent, le modèle nu du Déjeuner sur l'herbe. Regard droit et franc, regard de défi sur son spectateur-voyeur, qui donnait toute la mesure d'une féminité affirmée et dénuée de culpabilité : posée ainsi dans son plus simple appareil par la grâce de l'artiste, dans une nature ouverte, au milieu d'hommes habillés, la femme n'est pas le stéréotype classique standardisé par le néo-classicisme bourgeois, prototype du nu léché, idéalisé et dépourvu de sentiment, mais une femme de son temps, fière de sa féminité, corps et sexualité. Et c'est cette libéralisation assumée, cette affirmation féministe qui fit scandale dans cette société schizophrénique  du XIXè siècle, érigeant la femme soit au statut d'épouse-mère pudique et puritaine, soit à celui de prostituée de bordel libidineuse et dévoyée. Sans doute, la femme nue du Déjeuner fut-elle prise pour la seconde ; pourtant elle n'est ni l'une ni l'autre, caricatures manichéennes de la féminité : elle est la femme moderne, la femme en devenir, assumant avec ses défauts sa sensualité, libre de son corps et de sa sexualité. 

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Gustave Courbet

 

Le Repas de chasse

1858

Huile sur toile, 325 x 207 cm

 Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

         Point de femme nue au milieu d'hommes habillés chez Courbet; point non plus de nu au regard fixant, droit dans les yeux, son regardeur. Néanmoins, Manet, de treize ans son benjamin, entretient avec Courbet un dialogue pictural indirect mais fécond. Sans se fréquenter, les deux hommes ont l'ambition commune de rénover la tradition classique et, tout en cherchant à prendre l'ascendant sur l'autre, ne se nourrissent pas moins de ses innovations. Ainsi, pour Le Déjeuner sur l'herbe -initialement intitulé Le Bain-, la représentation d'un nu contemporain et non idéalisé a pu être inspiré par Les Baigneuses de Courbet (1853), le regard de la femme par l'une des Demoiselles du bord de Seine (1857). « Il osait même réserver sa palette la plus sensuelle et la plus virtuose à la nature morte du premier plan, qui renvoyait à celle du Repas de chasse, avec lequel le tableau  partageait un sens du collage et un mépris des hiérarchies  visuelles » [1]. 

 

         Si la comparaison entre les deux déjeuners  sur l'herbe ne souffrent pas d'autres rapprochements -la tonalité érotique de l'une s'effaçant devant la tonalité sanguinolente de l'autre-, il n'en demeure pas moins que le dialogue entre les peintres existe, et un troisième s'y invitera même trois ans 

plus tard : Claude Monet à son tour exécutera sa version du Déjeuner sur l'herbe. Son intention est encore toute autre : ni érotisme, ni chasse sanguinolente. Le peintre cherche lui des solutions novatrices, mais plus dans le rendu du paysage peint en plein air, où le travail sur la couleur et la lumière devait le conduire vers l'impressionnisme. Dans une version inachevée, le fragment central conservé à Orsay montre un groupe de personnes s’apprêtant à pique-niquer. Le titre est évidemment un hommage à Manet. Et l'hommage à Courbet, il faut le chercher dans la figure gouailleuse du personnage à gauche. Car ce dandy volumineux et nonchalant, à la barbe foisonnante n'est autre que le portrait de Courbet, revisité sans doute par Monet (il n'a jamais eu ces moustaches retroussées) : le jeune peintre de 25 ans faisait bien rentrer ici le maître de plus de vingt ans son aîné dans sa narration.

 
 
 

​© 2016 par Bruno Picard. Créé avec Wix.com