Claudine

Courant

La Fente libérée

 

2016

 

papiers journaux sur toile,

huile et feutre

41 x 33 cm

collection privée

 

Claudine COURANT

(né en 1965)

Née en Ardèche, Claudine Courant a baigné toute son enfance dans les fragments paysagers et les particules lumineuses de ce pays à la nature éblouissante. Si elle en a gardé une passion pour le dessin et la couleur, paradoxalement sa peinture reste souvent confinée dans des espaces resserrés, tantôt clos, tantôt indéfinissables, qui constituent autant de petits théâtres intimistes où évoluent ses personnages, souvent seuls, abandonnés à des méditations intérieures ou appliqués à quelque acrobatie. Férue du dessin, Claudine Courant s'est essayée à plusieurs techniques avec une prédilection pour l'huile, qu'elle s'est récemment mise à associer à des collages.

« Je retrouve un plaisir infantile. Régressif. Celui des gommettes et des collages. Des doigts qui "pèguent"délicieusement. Joie de la pastifouille et de la tête qui se vide dans une hyperconcentration du n'importe quoi. ».

 

Claudine Courant

 

 

 

JOURNAL INTIME

 

 

 

         Voici une Origine bien lettrée : le plus célèbre tronc de l'histoire de la peinture occidentale (presque) tout entier parsemé de mots, des mots non comme des calligrammes d'Apollinaire, épousant les sinuosités sensuelles de l'anatomie, mais comme des aplats de presse, plaqués, décalcomaniés. Une charnelle et charnue avec son lot de nouvelles, de faits-divers et d'édito. Le corps est sans doute grande source d'informations, mais nous ne le savions pas ainsi crieur de rue ; la vulve, comme soulignée au rouge à lèvres, déchire l’alcôve sombre de sa toison de papiers collés, semblant incarner une vraie bouche par laquelle se diffusent les nouvelles du jour.

         « L'Origine ! Demandez L'Origine du monde », semble t-on entendre le crieur d'autrefois. Ou plutôt « Demandez La Fente libérée -puisque tel est le titre de cette oeuvre- ; fraîches, fraîches, les nouvelles de La Fente libérée ! ». Libérée comme... la sexualité féminine, ou comme un tabloïd national issue de la révolution soixante-huitarde ? Les deux sans doute, mon capitaine ! Un sexe libéré, étendard de la liberté d'expression -ou une presse libérée, étendard de la liberté sexuelle : l'association n'aurait pas déplu à Courbet qui militait pour les deux.

         Cette Origine est faite de faits, de faits consignés en mots, d'articles, superposés, biffés, effacés, sectionnés, mais aussi de fragments de photographies que les découpages ont rendues abstraites -il y a, parait-il, quelque part la chevelure de Manuel Vals !- des maux de planète consignés sur épiderme. Ainsi fait Claudine Courant : de bouts de papiers journaux périmés, bouts d'articles, bouts de photographies, elle fait des bouts de vie, des fonds d'histoire, des décors de fiction figée.

         Découper, composer, coller. La technique, dans la lignée des collages dadaïstes, se joue de toute notion de plan (corps plaqué sur un patchwork planéiforme) et d'échelle (titre de journal grand comme le ventre), et s'évertue même à tromper le regard en noyant le motif central -l'empreinte de L'Origine ciselée au feutre- dans un labyrinthe fragmenté de leurres qui ne permet pas d'emblée au spectateur la reconnaissance de l'hommage à Courbet ; certains n'y distingue même pas la sublime impudeur ! La carnation "papier journal" de sa chair et les incrustations typographiques occultent la dimension charnelle de l'originale et les courbes sensuelles du corps sont noyées par le morcellement abstrait et presque cubique du fond. L'oeuvre de Claudine Courant n'est pas un manifeste plastique en quête d'esthétisme académique : c'est un manifeste constructiviste, un montage d'usinage, où l'artiste se fait "monteuse d'image", "ouvrière picturale", comme pour perpétuer la mémoire prolétaire de ses pères, ouvriers licenciés d'une usine de céramique, histoire d'une injustice constitutive de la personnalité de l'artiste -pardon, de l'ouvrière picturale. Il y a, dans la cacophonie visuelle de ce montage, un plaidoyer pour le travail manuel, mais aussi des exhortations syndicales, des résolutions révolutionnaires (Libération et L'Humanité ne sont-ils pas les deux journaux les plus utilisés dans ses montages ?) : superpositions anarchiques, dislocation du fait érotique dans l'esthétique de presse, abolition de la notion de profondeur contribuent à une volonté de bousculer les codes artistiques comme un syndicaliste bouscule les codes du travail – une démarche dont n'était certes pas exempt Courbet dans sa lutte contre l'académisme, lui qui ne se disait pas artiste, mais "maître-peintre" quand ses plus sévères critiques le qualifiaient avec mépris d'"ouvrier peintre" (1).

         L'Origine du monde -chef d'oeuvre s'il en est de l'histoire de l'art – est donc ici recomposé en fragments d'histoires journalistiques - ou comment rendre hommage au temps long avec le propre du temps court : l'actualité. Car qu'est-ce l'actualité sinon cette marotte de toujours vouloir voir le monde en mouvement, différent de la veille et étranger à demain, sorte de ligne de flottaison existentialiste sise entre le creux des tragédies et le ressac de comédies que nous offrent le spectacle du monde ? L'actualité – cette propension à écrire un présent dans son renouvellement perpétuel – est ici plaqué sur une assise d'immuabilité : l'organe féminin, avec son ventre à engrosser, n'est pas différent de la veille et étranger à demain, en rien distinct de celui de ses ancêtres préhistoriens, antiques, médiévaux, celui des contemporaines de Courbet et de celles de Courant, bref n'est pas actualité. Rien de plus déstabilisant que de représenter le propre de la permanence et de l'intemporalité -L'Origine du monde- sur le média de l'immédiateté le plus impermanent - un pèle-mêle de dépêches et fragments d'images qui ne font pas sens.

         Contrairement aux Unes rigoureuses et symétriques de nos journaux préférés, les accroches, les titres, les bandeaux, les manchettes sont sans dessus dessous, à l'envers à l'endroit, opposés, retournés, inversés. Contrairement aux journaux en vente dans la rue, ce média-là ne fait pas sens ; il est plutôt à contre-sens. Non pas un média qui donne à comprendre, mais qui fait confusion. C'est que l'information ici n'est que fond de scène : ce qui compte, dans La fente libérée, c'est ce corps tronqué de femme, en tant que support de diffusion, de média donc. Ce qui compte dans La Fente libérée, c'est la fente précisément, dont la sanguine ostentation désarticule toute hiérarchie informative, donne le tournis aux dépêches tout en les maintenant fermement dans sa gravitation. Ce qui rapproche en définitive ce sexe frontalement exposé au regard et ses multitudes morceaux d'actualité, c'est leur surexposition : ce n'est pas le contenu d'un sexe féminin ou d'un article de presse qui est obscène, mais la surexposition que l'art et les médias peuvent en faire, et qui transforme le regardeur en voyeur.

         En faisant de fragments de journaux ses fonds de toile, le parti pris de Claudine Courant est peut-être moins métaphorique qu'esthétique. Dans d'autres compositions, l'esthétique de presse se fait miroir de personnages esseulés, d'acrobates sur leur corde ou leur balançoire, paraboles énigmatiques inscrites dans ce cadre indéchiffrable du patchwork qui lui tient lieu de fond. L'on pense que ce fatras informatif a été essaimé sur toile pour nous guider dans cette trajectoire iconographique comme des cailloux de Petit Poucet. En vain. Les bouts de textes, les fragments d'images ne sont pas des indices à la résolution d'énigmes. Cette technique de l'interface presse-dessin, guidée par une liberté aléatoire des collages -comme pour le dessin automatique des surréalistes-, laisse toujours la possibilité d'une libre association entre motifs graphiques et mot(s) ou coupure(s) d'image. Ici, le hasard affiche non intentionnellement un « Libération » inversé et spéculaire à une encablure de la fente maquillée ; ailleurs, l'image d'un ciseau sert d'assise à une balançoire dans une autre composition... des associations que l'artiste elle-même découvre souvent à posteriori, preuve que ces œuvres détiennent des niveaux de lecture différents.

 

 

 

 

 

 

 

(1). Maxime Du Camp : « C'est un ouvrier de talent, ce n'est pas un artiste » [in Thierry Savatier, Courbet, La Révolution érotique, Bartillat, 2014, p.111] ou Jules-Antoine Castagnary : « En résumé, Courbet est un brave ouvrier peintre » [ibid, p. 112].

 
 
 

EXPRESSION LIBRE                                                3 questions à Claudine Courant

En quoi l'oeuvre de Courbet a-t-elle pu avoir une influence sur votre propre travail ?

Baiser "sommeillant"...

L'été de mes 14 ans. En fond sonore : supertramp. Je suis sur la plage avec ma sœur. Un jeune homme nous aborde et nous dit que nos yeux sont comme des fonds d'étangs verdoyants, quelque chose comme ça. Nous sommes flattées, troublées. Il nous cite Baudelaire.

Je trouve comme par hasard le recueil de poésies , en poche, chez le libraire du coin. Eté de mes 14 ans, je reste sidérée par le titre et l'illustration : Les fleurs du mal. En couverture le tableau de Courbet « Le sommeil », délicieusement licencieux, troublant. Je cherche à établir un rapport entre cette volupté des chairs et la fleur du mal, entre ces fleurs corolles de bouches et de lèvres délicieusement désirables parce que défendues .

Je sais que ma soif va enfin être étanchée.

C'est décidé, je vais faire de la littérature et de la peinture mon centre de gravité.

Quelle place L'Origine du monde tient-t-elle dans votre "patrimoine

iconographique" ?

D'où vous est venue l'idée, le besoin d'en faire une version ?

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1 - Pierre-Joseph Proudhon, Du Principe de l'Art et de sa destination sociale, Dijon, Les Presses du réel, 2002, p. 158-159

2 - Georges Riat, texte cité par Thierry Savatier, dans Courbet, une Révolution érotique, Bartillat, 2014, p. 137

NUS ALLONGES DE DOS

         Claudine Courant a commencé sa formation artistique sous l'autorité de Louis Treserras, peintre figuratif ayant rencontré le succès en se faisant une spécialité de nus de jeunes filles éthérées, à l'esthétique cise entre David Hamilton et Milo Manara, et que les traitements hyperréalistes rapprochent de la photographie. Placé "au centre de [son] désir d'expression", la nudité tenait donc une place de choix dans la formation qu'il dispensait avant de vivre de son art, et notamment l'étude du modèle vivant qui donnait classiquement la primauté du dessin sur la couleur. Les premières œuvres de Claudine Courant abondent donc de ces études anatomiques, dont elle a su porter la sensualité dans une expressivité très personnelle : le trait est d'abord au service des lignes du corps, comme pour ce nu de dos couché aux courbes dignes d'un Velasquez. Quand elle gagne par la suite l'atelier de Claude Carvin, peintre paysagiste qui, comme Courbet, n'hésite pas à porter le chevalet au cœur de la rivière, elle se libère du carcan académique pour explorer un univers plus personnel dans lequel le nu ne compte plus : en série, elle développe le thème du poisson (non pas ferré, comme ceux de Courbet, mais libre dans sa nage), du corps en mouvement (danse, acrobatie...) ou du personnage solitaire, laissant libre court à de nouvelles techniques et médiums, notamment celui du papier journal.

Claudine Courant

 

Nu couché de dos

Huile sur bois,

40 x 58 cm

         Ce cheminement est inverse du peintre d'Ornans : timide dans sa représentation du nu au début de sa carrière, la thématique devient centrale dans ces années fastes, avec le point d'orgue de l'année 1866 avec pas moins de trois chez d’œuvres des plus sulfureux : La Femme au perroquet, Le Sommeil et L'Origine du monde. Faut-il voir dans cette passion tardive pour le nu la volonté du maître de ne pas se laisser déborder sur ce terrain par une nouvelle génération ambitieuse de peintres voulant réinterpréter à leur façon le genre (Manet exposait Olympia en 1865 et Le Déjeuner sur l'herbe en 1868) ou sa quasi absence de formation académique qui ne lui aurait pas permis de se familiariser assez tôt avec le dessin anatomique ? Les deux sans doute, auxquelles raisons il faut ajouter la place particulière que tint le penseur social-libertaire Proudhon qui, tout révolution-naire qu'il fut en terme de rapports sociaux, ne l'était guère sur le terrain des mœurs ; pour lui, "l'art, en tant qu'il a pour objet d'éveiller l'idéal, surtout celui de la forme, est donc une excitation au plaisir. Si la passion qu'il excite est l'amour, c'est un agent pornocratique, le plus dangereux de tous. [...] Le raffinement des arts mène à la corruption" [1]. Il s'avère que Proudhon comptait beaucoup pour Courbet, qui était son compatriote et son ami : il connaissait le point de vue réactionnaire du philosophe sur le nu dans l'art, vice artistique au service d'un vice bourgeois, et n'aurait nullement voulu que son travail se trouve en porte-à-faux avec sa pensée. Aussi, ménagea-t-il longtemps la sensualité de ses nus, de manière à ce qu'ils puissent être interprétés d'un point de vue non seulement esthétique mais surtout social. Et de libérer ses pulsions érotiques après la mort de Proudhon en janvier 1865. C'est en tout cas une thèse...

         Par exemple, ce nu de dos (dont nous n'avons plus de trace que par une photographie) ne peut guère proposer de lecture sociale. C'est un nu qui n'a pour dessein qu'une exposition ostentatoire de volumes callipyges dont était friand Courbet. L'exhibitionnisme du modèle est par ailleurs renforcé par l'absence du visage : seul compte l'étalage de chair que renforce sa blancheur nacrée. Un témoin raconte qu'il exécuta ce nu  en quelques heures, devant des confrères allemands et pour leur prouver sa dextérité. "-Procurez-moi un modèle vivant, fit Courbet ; vous allez voir comment je m'y prends !  Vite, Kaulbach fit descendre sa bonne, une grasse Bavaroise à la chevelure blonde, qui, habituée, sans doute, à ce genre de service, se déshabilla séance tenante, et prit la pose...".  [2] 

        Si les nus de Courant et de Courbet entre en résonance au niveau de la pose académique de leur modèle (mis à part la différence des volumes...), leur traitement est radicalement opposé. Pour l'une, l'empreinte du corps est somptueusement noyée dans une incandescence grenat qui évoque les fresques antiques de la Villa des Mystères de Pompéi ; ce fond coloré décontextualise ce nu de tout temps et de tout lieu et donne au sujet son universalité. Courbet, lui, a toujours contextualisé ses nus dans son époque : même la plupart de ses Baigneuses, pourtant immergées dans une nature d'âge peu identifiable, ont souvent près d'elles un objet, un habit qui les raccrochent au temps du peintre. Dans le cas de ce nu, la contextualisation est flagrante : il ne s'agit ni plus ni moins qu'un intérieur d'alcôve, qui renforce davantage le caractère licencieux de l'oeuvre. Elle fut d'ailleurs rejetée du Salon de 1872 avec virulence ; il est vrai que la Commune de Paris était passée par là et que l'ex-communard Courbet n'était plus le bienvenu dans le grand raout annuel de l'art académique !  

Gustave Courbet

 

La Dame de Munich

 

1869

Localisation inconnue

 

                                                                                                                                                                                                                                                           A ses parents

                                                                                                                                                                      Interlaken, Suisse, 20 novembre [1869]

 

              Mes chers parents,

             Je suis parti de Munich il y a 15 jours, et comme je passais par la Suisse pour m’en revenir, je me suis arrêté à Interlaken près de mon ami Ebersold pour faire quelques paysages de montagnes de la Suisse en automne. Je pars demain pour chez nous […].

            J’ai été très bien reçu à Munich par tous les artistes, et c’est mes tableaux qui ont eu le succès de l’exposition de Munich, et les jeunes gens vont faire de la peinture dans mon genre. Nous ne sommes que deux Français qui ont eu la décoration d’officier de l’ordre de St-Michel, c’est Corot et moi. C’est la plus grande distinction que ce peuple-là peut donner.

             A Etretat, j’ai fait beaucoup de marines, une vingtaine, et tant à Munich qu’en Suisse, j’ai fait 11 tableaux que je remporte. […].

            Je vous embrasse tous en attendant le plaisir de vous revoir.

 

                                                                                                                                                                                                                                                       G. Courbet

L'instant Courbet

                                La leçon de modestie

Courbet manie ici la prétention avec un aplomb à nul autre pareil. Il avait une propension naïve, quasi enfantine, à s’auto satisfaire de sa personne autant que de ses oeuvres. Etait-ce par manque de confiance justement, ou plutôt par excès d’égocentrisme ? Plus que pour tout autre artiste, le monde vu par Courbet était courbeocentriste ! Lui qui, auparavant, argumentait contre les décorations dans l’art, ne put refuser celle de l’ordre de Saint-Michel, qui n’est autre que la Légion d’honneur de la Bavière, et de se targuer de sa satisfaction sans nuance. Encore met-il du temps à donner le nom de l’autre peintre français à l’avoir reçu, Camille Corot, de plus de vingt ans son aîné. Les deux peintres se sont côtoyés et se sont appréciés, même si Courbet se plaçait naturellement devant... « A Rochemont, se laissant aller à sa verve habituelle, Courbet se serait exprimé ainsi : « Voyons, Corot, qu’est-ce que la France compte de vrais peintres à l’heure qu’il est ? Moi » ; et après une pause : « et puis vous ». Et Corot de sourire de ce « vous » poli : « Si je n’eusse été là, je crois bien qu’il m’aurait oublié sans regret… ». [1]. Ce voyage en Allemagne en compagnie de Corot s’effectua après un long séjour en Normandie, à Etretat, en août-septembre, où Courbet se confronta aux mouvements de la vague ; il ne le sait pas bien sûr, mais il est au fait de sa carrière artistique. Il remportera encore un franc succès au Salon de 1870, avant que les événements politiques ne prennent le dessus sur son avenir.

1-Petra Ten-Doesschate Chu, Correspondance de Courbet, Flammarion, 1992, note 1, p.314

                     

                                                                                                                                                                                                          Ce n'est pas le genre le plus répandu de l'histoire de l'art, mais c'est toujours un genre qui marque, car il offre au regard les charmes callipyges du modèle dans des cambrures des plus sensuelles.

L'un des premiers à s'y coller est Le Titien, dont l'école vénitienne fut précurseur du nu. Le thème étant ici mythologique, la femme n'a pas à rougir de nous montrer son généreux postérieur, tel que les aimait Le Titien. Par ailleurs, c'est une scène poétique, dans laquelle la femme est accompagnée d'un berger lui jouant musette en pleine nature ; l'intimité est toute relative. Le regard que le modèle tourne vers nous n'en fait pas un objet de voyeurisme : ce dos-là à une identité, ce qui pondère son exhibition. Le Titien fixait ainsi la tradition du genre : un cul, oui, mais personnifié par un visage.

 

Moins d'un siècle plus tard, le peintre espagnol Vélasquez produit sa sulfureuse version qui fera date dans l'histoire de l'art ; pourtant, bridé par une Inquisition omniprésente à son époque, il n'est pas un familier du genre : c'est son seul nu féminin (du moins qui nous soit parvenu). Mais ce n'est toujours pas une femme représentée ici, c'est une déesse : Vénus, dont le portrait de dos faisait partie des canons de beauté de la mythologie. Pourtant, elle n'a pas d'attribut vénusien : seule la présence de l'angelot Cupidon, son fils, indique sa nature divine. Il tient un miroir dans lequel se mire la déesse et nous regarde : par cet artifice, la femme dévoile son visage sans avoir à tordre le cou et troubler la merveilleuse ligne de hanches.

Avec le XVIIIè siècle libertin et Boucher, le nu allongé de dos devient chair de femme pour de bon, mais pas de chrétienne -vade retro- d'odalisque, c'est-à-dire d'esclave vierge du sérail ottoman. Par cet artifice orientalisant, le peintre peut s'autoriser une magistrale exposition de cul, qu'il place au centre du tableau. Pourtant, le visage de cette odalisque n'a rien d'oriental et le paravent chinois ne suffit pas à affirmer l'exotisme de la scène : c'est bien une courtisane dans son boudoir qui est ici exposée au regard dans une attitude d'autant plus sulfureuse que le lit est défait. 

Une petite décennie plus tard, Boucher érotise davantage le thème avec son Odalisque blonde : ce n'est pas une déesse, ni même plus une femme, mais une femme-enfant qui pose ici dans une attitude des plus délurée : totalement dénudée au regard du voyeur, le modèle de Boucher, qui était aussi une petite maîtresse de Louis XV, le visage de profil et le regard rêveur, donne au genre au degrés sulfureux de plus.  

Dans un XIXè siècle schizophrénique en matière de sexe, le nu académique se ré-empare des sujets mythologiques qu'il traite sans aspérité, avec des corps asexués et aseptisés. Mais la nouvelle génération réaliste entend bien rompre ces codes hypocrites, notamment en la personne du jeune Jean-François Millet qui donne une version à la fois très intimiste et très charnelle du genre : l'innovation tient aussi au visage qui disparaît, laissant le spectateur dans une situation de voyeur, un peu à la place de l'amant laissant sa maîtresse se remettre de leurs ébats...

Mais les peintres académiques résistent avec leurs versions surannées, métaphoriques ou orientalisantes, destinées à séduire une bourgeoisie second empire ou troisième république bien pensante et pudibonde. Le nu de La Vague et la Perle de Baudry fut de fait loué par la critique pour la qualité de la ligne anatomique et l'attitude gracieuse ; mais ce coup d’œil vers l'arrière semble trahir la conscience d'une présence voyeuriste et la réjouissance de l'exhibition. Quant à celui de Lefebvre, très souvent honoré et décoré notamment pour ses nus quasi photographiques, il ne fait guère oriental : cette courtisane là semble bien consciente de l'effet que sa belle plastique procure au regardeur, et cela ne semble guère l'effaroucher...

Après Courbet, la modernité viendra avec les impressionnistes, peu amateurs néanmoins du genre, à part Renoir dont on connait la sensibilité pour le corps féminin, qui fut son motif de prédilection. Souvent traité dans la lumière du plein air, sa version couchée de dos baigne ici dans une gamme harmonieuse d'étoffes qui renforce la clarté du corps. Le peintre ne cherche plus à reproduire la chair dans son détail, pour se concentrer sur les formes et les volumes qu'il se contente de rehausser des touches encore plus claires.

Dans les années 1916-1917, Modigliani peint la femme dans toutes les poses qui soient (une série de trente tableaux), parmi lesquelles le Nu couché de dos. Comme les autres, le nu forme l'élément central de la composition, dans un environnement des plus sobres. Modigliani rompt avec la tradition d'abord par son cadrage serré sur le modèle, mais aussi en faisant fi des proportions académiques du corps. Enfin, c'est sciemment que la femme s'expose dans cette alanguissement sensuel au regard du spectateur qu'elle fixe du plus profond de ses yeux noirs.

Au XXè siècle, le nu allongé de dos est traité en vertu de codes propres à chaque mouvement artistique. Ici, celui de Charles Camoin, qui peut être assimilé au fauvisme pour sa proximité avec Matisse (même s'il adopte des tonalités plus claires). Son nu, au-delà du traitement en larges aplats de couleur, c'est l'angle de traitement qui est nouveau en ouvrant quasiment sur le sexe, le léger écartement des jambes donnant une touche supplémentaire d'érotisme.

DE FIL EN AIGUILLE ARTISTIQUE :

LE NU ALLONGE DE DOS

Tiziano Vecellio dit Le Titien

 

Nymphe et berger

vers 1570-1575

Huile sur toile,

Kunsthistoriches Museum, Vienne

Diego Vélasquez

 

Vénus à son miroir

1647-1651

Huile sur toile, 122 x 177 cm

National Gallery, Londres

François Boucher

 

L'Odalisque brune

1743-1745

Huile sur toile, 53.5 x 63.5 cm

Musée du Louvre, Paris

Mademoiselle O'Murphy

1752 

 

Huile sur toile, 59 × 73 cm,

Alte Pinakothek, Munich.

Jean-François Millet

 

Femme nue couchée

vers 1844-1845

Huile sur toile, 33 x 41 cm

Musée d'Orsay, Paris

Paul Baudry

La Vague et la perle

1862

Huile sur toile, 83.5 cm × 178 cm 

Musée du Prado, Madrid

 

 

Jules-Joseph Lefebvre

Odalisque

1874

Huile sur toile , 102,4 x 200,7 cm

The Art Institute of Chicago

Auguste Renoir

 

Nu couché, vu de dos 

 

vers 1909


Huile sur toile, 40,5  x  50,3 cm
Musée d'Orsay, Paris

Amedeo Modigliani

 

Nu couché de dos

 

1917


Huile sur toile, 64,5 x 99,5 cm
Barns Fondation - Merion Pennsylvania

Charles Camoin

 

Jeune femme allongée

Huile sur toile, 38 x 46 cm

Collection privée