Rachel

Harrison

Black Painting

 

2006

 

Bois, polystyrène, ciment, Parex, acrylique, impression digitale encadrée

83, 8 x 66 x 63,5 cm

Collection Gaby and Wilhelm Schürmann, Herzogenrath, Berlin

 

Rachel HARRISON

(né en 1966)

La sculptrice américaine Rachel Harrison vit et travaille à New-York. Elle réalise des sculptures à la nature complexe, souvent très colorées, et qui intègrent des objets de consommation ou des photographies. En associant la sculpture à d'autres médias, elle confronte le ready-made et les fait-mains, l'abstrait et le figuratif, réel et imaginaire, produisant un univers très singulier. Le travail de Harrison a été exposé dans le monde entier à partir des années 1990.

 

 

 

 

AU FOND DU COULOIR A DROITE

 

 

 

         Rachel Harrison s'évertue à réaliser des sculptures dont les formes ne peuvent être décrites. Si les maîtres anciens de cet art avaient comme obsession d'imiter au plus près la nature, l'artiste new-yorkaise s'inscrit dans une démarche inverse. Sa "nature" à elle échappe à toute dénomination : c'est un univers singulier, fait de géométries brutes imbriquées les unes dans les autres, superposées, sédimentées comme de grosses concrétions abstraites dont les excroissances et les déséquilibres seraient le fruit du hasard de la nature. De sa nature, plus exactement. La nature Harrison est anarchique -ce qui n'implique pas une absence de maîtrise et de réflexion... La nature d'Harrison est aussi l'humour, le jeu, la dérision. Un journaliste du New-Yorker la décrit baratineuse et conviviale, prompte à se contredire, drôle mais riant rarement car c'est une perte de temps [1]. De cette nature vive et caustique, elle a crée une œuvre polysémique et multiforme. Souvent, dans ses installations, elle intègre des objets qui constituent des matières artistiques peu probables, sortes de ready-made amalgamés au relief stalagmitique de ses sculptures (vieil aspirateur des années cinquante, poubelle métallique, seau à lessivage, flacons pharmaceutiques...).

         "Peinture noire" est la traduction de son œuvre qui inclut une citation de L'Origine du monde. Mais "Peintures noires", c'est d'abord un ensemble de fresques peintes par Goya entre 1819 et 1823, de composition très novatrice par ses cadrages et dont la tonalité sombre, sinon noire provoque une sensation pesante. Black Painting est une œuvre qui adopte la tonalité des fresques de Goya, mais pas leur planéité : « un titre en forme d’hommage à Goya qui ne décrit pas ce relief dont les qualités sont à l’opposé de celles d’un tableau » [2]. La sculpture est un art à trois dimensions ; il joue sur les différents angles de vue. Et Harrison, la joueuse, fait son miel du ronde-bosse. « [...] la plupart de ses œuvres recèlent des surprises: d’une part, il arrive fréquemment que, découvrant une sculpture de façon frontale, on en fasse le tour et découvre, derrière, un tout autre univers » [3]. Pourtant Black Painting est une œuvre fixée au mur : pas question dès lors d'en faire le tour. C'est en réalité un dispositif qui s'apparente un peu à l'isoloir ou au confessionnal. La structure "basaltique", brute et monochrome, de l’œuvre s'ouvre en effet sur un espace en retrait, un espace d'intimité, dans lequel est logée une photographie en noir et blanc et encadrée. C'est une photographie de musée : on y distingue deux toiles accrochées au mur, quatre personnes, dont l'une, un homme, est plongé dans un face à face avec... L'Origine du monde !

         Citation dans la citation donc, l’œuvre de Courbet est placée dans ce dispositif comme un ex voto sur un autel païen. Pour aller le voir, il faut s'inscrire dans l'espace qui lui est dédié, sis entre trois pans anthracites qui font barrage au regard. Espace sacré, obligeant à une confrontation personnelle avec la photographie. Celle-ci est isolée du monde visible ; elle échappe à l'exposition. Rachel Harrison, dans une opposition non résolue, met au secret L'Origine, qui constitue le comble de l'exhibitionnisme ; elle refait du tableau de Courbet une œuvre d'occultation, à tout le moins de consommation intime. Et pose la question -volontairement ou non- de l'exposition du chef d’œuvre historique, qui, tout agrémenté qu'il soit de sa légitimité institutionnelle, n'en est pas moins une exhibition frontal et crue d'une sexe féminin. Placer donc en retrait la photographie de l’œuvre, c'est placer également le regardeur en retrait. Celui-ci est obligé de s'occulter lui-même, de se mettre en retrait de l'univers muséal, bref de cacher son visage, comme s'il y avait quelque perversité à se livrer de la sorte à pareil voyeurisme. Black Painting est en somme un dispositif d'occultation du voyeurisme. Car s'est pour observer un homme qui regarde une œuvre que l'on se retrouve comme les oreilles encadrée de deux grosses oreillettes telluriques produisant d'intenses champs magnétiques réveillant les consciences. Enfin, peut-être...

         Tout cela n'est qu'une interprétation. Pas forcément la bonne. Pas forcément la sienne... Harrison aime brouiller les pistes, détourner les codes, se moquer du spectateur pour stimuler son attention sur l’œuvre et sa réflexion sur l'art. Ses compositions nous forcent à faire œuvre d'interprétation... même s'il n'y en a pas à faire. Par ses clins d’œil humoristiques ou grotesques, elle nous invitent aussi à prendre nos distance avec l'art sacralisé. A la manière d'un Paul McCarthy qui déploie un plug géant place Vendôme (c'était en 2014, et l’œuvre fut vandalisée par quelque intégriste, incapable de faire acte de distanciation). Un "manque de sérieux" qui distingue son œuvre de celle de ses contemporains, notamment artistes femmes, dont les messages sont souvent emprunts de gravité solennel. "On n'est pas là pour rigoler !" est devenu un peu le leitmotiv de l'art contemporain. Rachel Harrison nous en libère quelque peu.

         En 1996, Harrison intitulait sa première exposition personnelle à la Galerie Arena de New-York : Should home windows or shutters be required to withstand a direct hit from an eight-foot-long two-by-four shot from a cannon at 34 miles an hour, without creating a hole big enough to let through a three-inch sphere? [4]. Nous ne sommes pas loin d'un esprit Duchamp...

 

 

 

 

 

1 – Peter Schjeldahl, The Shape We're in : The timely sculpture of Rachel Harrison, The New-Yorker, 22/10/2014

2 – Site du Palais de Tokyo

3 – Elisabeth Wetterwald, Rachel Harrison, revue d’art contemporain ZéroDeux, n°47, automne 2008, p. 21

4 – Traduction possible : « Doit-on s'attendre à ce que nos vitres ou nos volets puissent résister à l'impact d'un tir de canon de huit pieds de long et de deux par quatre à une vitesse de trente-quatre miles par heures, sans y laisser apparaître un trou assez grand pour qu'une sphère de trois pouces puisse y passer ».

 

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1-Sébastien Pasteur, Proudhon et « la faculté esthétique de l’homme », Revue Philosophique n°14, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2-Kathryn Calley Galitz, Gustave Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.302

3-Michèle Haddad, citée par Kathryn Calley Galitz, Gustave Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.302

POLITIQUEMENT INCORRECT

         Donald Trump n'était pas le candidat des artistes. Juste avant son investiture en janvier 2017, Rachel Harrison avait monté, dans la galerie qui la représente à New-York, une installation étrange, dans laquelle on reconnaissait la tête du candidat Trump, reconnaissable à son incontournable casquette de Baseball rouge affublée du slogan de campagne "Make America Great Again". La tête était accrochée au plafond, comme une piñata, cette espèce de figurine en papier mâchée (souvent en tête d'âne) que les enfants se délectent à exploser violemment à coups de bâtons pour faire tomber au sol les bonbons et autres sucreries qu'elle renferme, en chantant "Dale, dale, dale...!" (Traduction : frappes-là, frappes-là, frappes-là !). En transposant la tête de Président des Etats-Unis en piñata, l'on comprend à quel raccourci intellectuel l'artiste entend mener les spectateurs... Président tête de Turc ! Une autre représentation de Trump est déposée dans un carton, près d'un diable, comme une vulgaire marchandise livrée ; une troisième, au fond, au coin, avec la partie basse du corps enveloppée dans du papier d'emballage comme un vulgaire morceau de boucherie, et la moitié haute avec le costume d'homme d'affaires. Autres costumés, trois golden-boys sont également accrochées en piñata. Deux références artistiques complètent l'installation. Il y a d'abord des fils de couleurs qui tissent dans l'espace des traits rectilignes, du sol au plafond, de mur à mur : cette occupation minimaliste de l'espace muséal est directement issu d'un des sculpteurs américains les plus originaux, Fed Sandback. Enfin, à gauche sur la photo, un porte-bouteilles (Séchoir-à-bouteilles) rouge est retourné : il fait référence au premier ready-made de Duchamp, ces objet du quotidien qu'il sortait de leur usage domestique pour les installer dans l'espace muséal, réduisant la créativité de l'artiste au choix de l'objet et de l'intitulé qui le légitime en oeuvre. On sait ce qu'incarne la figure de Trump en termes de prédation libérale, de nihilisme culturel, de sexisme, de racisme ou encore d'inconscience environnemental... Placer la figure-piñata du candidat à la Présidence US probablement le plus inculte et le plus méprisant envers la culture au milieu de deux des figures artistiques les plus cérébrales du XXè siècle, c'est mettre en abîme au milieu de l'intelligence créatrice cette figure politico-capitaliste qui appelle à elle tant de violences. Dale, dale, dale !

         Si Courbet vivait à notre temps, pas de doute qu'il aurait été le premier à prendre le bâton pour exploser la tête du Président américain, lui, l'artiste, amoureux de la nature, et surtout radicalement opposé à ce qu'incarne politiquement Trump. Républicain convaincu, intéressé par les nouvelles philosophies sociales émergentes, tel que le saint-simonisme ou le fouriérisme, qui préconisaient plus de justice sociale et de fraternité, animé par un esprit de liberté ne souffrant d'aucune restriction, Courbet n'était pas du camp capitaliste, lui qui écrivait en 1863 à son ami Proudhon, père du socialisme libertaire : « l'homme qui passe sa vie à amasser de la fortune, n'a rien à faire dans le monde intellectuel » (adresse au Président Trump). En 1863, Proudhon était en train de rédiger son traité d'esthétique, Du Principe de l'art et de sa destination sociale, que Courbet et sa peinture lui auraient inspiré. Dénonçant les dérives d'un art au service de l'Etat et destiné à flatter les goûts superficiels d'une élite fortunée, Proudhon concevait l'art comme un outils politique plus qu'esthétique:  « Il convient alors de regarder le travail artistique non comme destiné à orner les cimaises mais dans sa capacité à pouvoir transcrire, inspirer, et, ce faisant, à tisser la trame d'une communication devenant communion » [1]. Une partie de l'art de Courbet peut s'inscrire dans cette acceptation de l'art, notamment des œuvres réalistes comme Un Enterrement à Ornans ou Les Casseurs de pierres. Mais le peintre d'Ornans aimait aussi se détourner de ce schéma en peignant des œuvres bien peu sociales, et même d'une friponnerie peu révolutionnaire. Pas étonnant d'ailleurs que la majorité des grands nus sensuels de Courbet aient été peints après la mort de... Proudhon en 1865. L'amitié entre les deux Francs-comtois remontait aux années de collège, à Besançon. Monté à Paris en 1847, huit ans après Courbet, les deux hommes se fréquentèrent sans doute. On sait que le peintre visita le philosophe lors de son séjour en prison (1849-1853) et que le philosophe visita l'exposition personnelle du peintre en 1855. Courbet était très attaché à cette amitié : il inséra la figure de Proudhon parmi ses amis de L'Atelier du peintre et entretint avec lui une correspondance irrégulière, mais néanmoins amicale. Malgré ses insistances, Courbet ne parvint jamais à faire poser Proudhon pour en faire le portait. Quand survint la mort du philosophe le 19 janvier 1865, Courbet était

Rachel Harrison

 

More News: A Situation

2016

Installation,

Greene Naftali, New York

Gustave Courbet

 

Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants en 1853

1865-67

Huile sur toile, 147 x 198 cm,

Petit-Palais, Paris

à Ornans. « Dès la fin février, l'artiste, travaillant à partir de photographies et peut-être du portrait de Proudhon peint par Amédée Bourson (1833-1905), peignait un portrait du philosophe au travail dans la cour de sa maison de la rue de l'Enfer, entouré de sa femme enceinte et de leurs deux filles, Catherine et Marcelle » [2]. Fini en trente-six jours, le tableau fut expédié à Paris pour être exposé au Salon, où il fut mal reçu, notamment par son ami Champfleury qui critiquait « la monotonie du ton et de la lumière, la vulgarité des poses et des physionomies » [3]. Le peintre retoucha la toile l'année suivante : il changea le mur aveugle du fond en haie de verdure, retoucha le visage du philosophe et supprima la figure de sa femme (qui n'était pas satisfaite de son portrait) en laissant le siège vide. La composition finale donne l'image d'un père mélancolique plongé dans ses pensées ; une figure moins "piñatesque" que celle de Trump...

 

                                                                                 A GUSTAVE CHAUDEY                                                                                                                                                                                                                                                          Ornans, 24 janvier 1865

 

               Mon cher Chaudey,

               Le 19è siècle vient de perdre son pilote, et l'homme qui l'a produit. Nous restons sans boussole, et l'humanité et la révolution à la dérive sans son autorité, va retomber de nouveau entre les mains des soldats et de la barbarie.

               Chacun même le plus ignorant a senti le coup qui le frappait en apprenant la mort de notre pauvre ami Proudhon.

               Le poète Max Buchon, son ami, son adepte, un des plus fervents et des plus dévoués, nous lisait tout haut en famille son grand ouvrage . Il ne terminait jamais la lecture, sans dire  : si nous avons le malheur de perdre Proudhon nous sommes perdus. Ce cher ami Buchon vient de m'écrire une lettre désespérée, remplie de larmes.

               Pour mon propre compte je suis dans une prostration mentale, et un découragement que je n'ai ressenti qu'une fois dans ma vie, c'était le deux décembre  ; au deux décembre je me suis mis au lit et j'ai vomi trois jours durant.

               Comme Proudhon je n'admets pas qu'on dévoie la révolution en lâchant un os au peuple, la révolution doit revenir à qui de droit, la révolution doit venir de tout le monde et de personne. Si nous arrivons à la liberté nous établirons la révolution.

               […]

                 Mon cher Chaudey, veuillez faire mes compliments bien sincères de ma part (moi qui ai eu le malheur de ne plus le revoir ni d'assister ce cher ami jusqu'à sa tombe) à sa femme et à ses filles, à vous, à M. Langlois, à Massol, à Carjat, à Dupont, Castagnary, enfin à tous les amis, qui sont ses disciples […].

               Je ne comprends pas que vous laissiez sa tête dans la terre quand j'en ai un si grand besoin. Faites-en faire au plus vite un masque ou envoyez-la-moi dans une boîte en fer blanc. Non seulement je veux faire son portrait, mais encore sa sculpture. Je veux le faire assis sur un banc du bois de Boulogne, comme il était causant avec lui tous les jours, et je veux mettre dans le bas une épitaphe de moi  :

               Plus sage que l'homme

               Son savoir et son courage furent sans égal.

               Envoyez-moi aussi, je vous prie, le grand portrait de Reutlinger. Vous l'avez, ou bien Mme P[roudhon].

               Tout à vous de cœur.

 

                                                                                                                                                                                                                                             Gusatve   Courbet

L'instant Courbet

                                Prostration mentale

Cinq jours après la mort de Proudhon, Courbet livre ses états d'âme à Gustave Chaudey, l'un de ses plus proches disciples ; cet avocat, qui avait défendu le philosophe libertaire lors d'un procès en 1858, participa à la Révolution de 1848, s'opposa au coup d'Etat de Napoléon III le 2 décembre 1851 (ce fameux deux décembre que Courbet évoque comme le premier grand découragement de sa vie) et s'exila en Suisse jusqu'en 1853. A la mort de Proudhon, il fit partie du comité chargé de publier les œuvres posthumes du maître. L'idée de révolution est très présente dans la pensée des deux hommes : elle est une aspiration qui semble inéluctable pour le bien de l'humanité. Les deux hommes participeront donc en toute logique avec enthousiasme à la Commune de Paris, qui leur permis d'expérimenter les théories de leur ami défunt, non sans difficultés : arrêté par les Communards le 13 avril 1871 pour avoir fait tirer sur des manifestants, Chaudey sera exécuté en pleine semaine sanglante sans autre forme de procès, tandis que Courbet allait croupir quelques mois en prison. La mort de Proudhon fut un choc pour le milieu révolutionnaire et ouvrier : un cortège de six cents personnes accompagna le philosophe dans sa dernière demeure au cimetière de Passy. Les personnes évoquées par Courbet montre que le peintre connaissait, à défaut de fréquenter, le milieu révolutionnaire parisien : Amédée Langlois et Marie Alexandre Massol, tous deux collaborateurs de journaux révolutionnaires, étaient exécuteurs testamentaires de Proudhon. Etienne Carjat, ami de Courbet, était photographe (il immortalisa notamment Arthur Rimbaud à 17 ans) : il réalisa une photographie de Proudhon sur son lit de mort. Charles Reutlinger était ce qu'on appelle aujourd'hui une photographe people : il s'était spécialisé dans les portraits des personnalités parisiennes, notamment les comédien(ne)s, et avait réalisé deux portraits de Proudhon, l'un en 1863, menton posé sur les mains groupées sur le haut d'une canne, l'autre en 1865, bras croisés sur le dossier d'une chaise. L'iconographie de Proudhon est ainsi abondante, il en existe plusieurs photographies de photographes différents. Courbet l'enrichit de son portrait avec ses deux filles, d'un portrait de Proudhon en 1865, mais il ne réalisa jamais la statue de Proudhon qu'il ambitionnait dans ce courrier.