Joan

Fontcuberta

L'Origine du monde

2007

Googlegramme

 

Joan FONTCUBERTA

(né en 1955)

Diplômé en sciences de l'information, professeur d'université à Barcelone (sa ville natale) et Cambridge, Joan Fontcuberta est avant tout un critique et un théoricien de l'art mondialement reconnu, auteurs de nombreux ouvrages théoriques, catalogues d'exposition et autres actes de colloques dirigé par lui. Parallèlement, il a entamé une carrière d'artiste photographe à partir des années 1980, organisant des expositions dans lesquelles il questionne le statut de l'image et la supercherie derrière laquelle elle peut se cacher. Utilisant le photomontage, il s'est mis plus récemment aux logiciels informatiques pour produire des images par des images. 

 

 

 

 

ORIGINE TOTALITAIRE

 

 

         Fontcuberta est catalan. En catalan, "fontcuberta" désigne une fontaine ouverte. Ce qui fait de Joan Fontcuberta un Jean de la Fontaine catalan, un fabuliste moderne, pétris de la même verve fabulatrice, de la même espièglerie créatrice que son ancêtre français : créer des histoires invraisemblables et les mettre en scène avec une poésie très personnelle, en somme crée un univers qui leur est propre. « Depuis maintenant près de quatre décennies, c'est avec une bienveillante malice que cet artiste catalan [...] utilise l'aura d'authenticité de l'image photographique pour inventer des histoires, répandre des rumeurs, engendrer des chimères, créer des mythes, et nous faire ainsi prendre des vessies pour des lanternes » [1].

          L'un de ses premiers faits d'armes mysthificateurs est l'exposition Fauna, dans laquelle l'artiste ne se présentait que comme commissaire d'exposition. Il s'agissait d'un véritable dispositif muséal à la fois historique, scientifique et naturaliste, sencé couvrir les travaux d'un énigmatique cryptozoologue allemand, le professeur Ameisenhaufen, spécialisé dans les espèces animales rares, sinon disparues. On trouvait donc dans les vitrines à la fois des témoignages de la main du professeur, croquis d'après nature, notes dactylographiées, cartes, des photos du scientifique en action..., mais aussi des fragments osseux, des fossiles, de bizarres animaux empaillés et de nombreuses photographies d'animaux, sorties d'archives poussiéreuses, témoignages "vivants" de ces espèces disparues que seul le scientifique allemand, par son abnégation, avait réussi à voir et à saisir. Par exemple, cet espèce de serpent à douze pattes dénommé Solenoglypha polipodida, ou le Centorus néandertalensis, animal au corps de chèvre et à la tête de babouin, dont le professeur examine les mains. Les photographies, sciemment vieillies, usées, jaunies, donnent l'illusion d'une véracité scientifique. Juste une illusion : comme tout le reste, cette histoire de savant fou et d'animaux fabuleux n'est que fable, dont le grand ordonnateur est Fontcuberta.

 

          Fort du succès de sa supercherie, l'artiste catalan réitérera la manipulation à de nombreuses reprises, en cherchant toujours à parfaire la pseudo authenticité des éléments d'exposition : en 1996-1997, il imagine l'histoire d'un cosmonaute disparut dans l'espace, avec objets et photos à l'appuie, notamment celle de la bouteille de vodka flottant dans l'espace avec le message de SOS à l'intérieur ; en 1995, il expose à la très sérieuse Fondation Tàpies de Barcelone, les photographies inédites de quatre artistes espagnols, Picasso, Miró, Dalí et Tàpies -toutes fausses évidemment ; en 2002, il ramène d'un reportage sur l'île de Knossoskari, dans la zone méridionale de la Carélie finlandaise, les activités étranges du monastère de Valhamöde, spécialisé dans l'enseignement des miracles, notamment celui du dauphin-surfing... « Je ne veux pas tromper le spectateur, je ne me réjouis pas à cette pensée. Mon idée est celui du piège visuel : j'instille le doute pour provoquer une réaction, qui mène à refuser le sens commun, la représentation visuelle habituelle. Il y a une dimension pédagogique dans mon travail : vous allez vous amuser, mais il y a aussi un aspect sérieux. Je montre combien il est facile d'être dans le canular... je propose des outils de résistance face à ce qui se passe dans la vie réelle » [2]. Seulement, certains sont tombés dans le panneau : l'histoire du cosmonaute perdu dans l'espace a été reprise telle quelle par une émission espagnole de grande écoute, et une plainte diplomatique de l'ambassade russe à Madrid a été déposée, car l'auteur du canular expliquait que toute trace de ce héros abandonné dans l'espace  avait été sciemment effacée par les autorités et sa famille envoyée au goulag ! Mieux : de nombreux visiteurs mais aussi des critiques d'art, des journalistes, des historiens ont pris l'exposition des photographies des artistes espagnols pour argent comptant ; certains ont depuis gardé à son égard un certain ressentiment.

 

         Bref, Joan Fontcuberta joue sur le statut des images, celles particulièrement issue de la photographie qui semble gage d'authenticité et qui, par le fait, peut s'avérer diablement trompeuse. Or, de telles images désormais pullulent sur le net, le flux en est incontrôlable, tout comme leur authentification pour la plupart : le flot de photographies se déversent en continu sans que souvent aucun élément d'identification ne soit donné, leur facilité de reproductibilité multipliant les possibilités de réemploi, brouillant davantage les pistes sur leur réalité.  « La réalité n'a pas fait irruption dans l'image : c'est l'image qui a fait irruption dans notre réalité [...] et l'a fait éclater » [3]. La limite entre réalité et virtualité en est devenue poreuse, comme Fontcuberta l'a démontré avec ses canulars photographiques.

 

         L'Origine du monde est Fontcuberta est ainsi une image (connue, référencée, éprouvée) constituée de 10 000 autres images tirées de Google, sélectionnées sur Internet selon le choix de requête de l'artiste, en l’occurrence "Big Bang", "black hole" (trou noir) et "dark matter" (matière noire). L'image finale est ensuite reconstituée par logiciel de photomosaïque connecté en ligne au moteur de recherche. Dès lors, il y a deux niveaux de lecture : le proche et le lointain, le macro et le micro, l'individuel ou le collectif : on peut certes s'approcher et regarder chaque image (défi difficile à relever en exposition, mais impossible sur Internet où l'accès au détail des images n'est pas permis), mais c'est finalement la composition globale qui emporte l'attention ; il y a, dans ce type de démarche, l'intention de montrer qu'abondance d'images tue l'individualité, et donc la crédibilité de chacune d'elle, rendant utopique la prétention d'exhaustivité de la sphère connectée (voir sa série Déconstruire Oussama, faux reportage d'investigation sur Al-Qaïda). Autre exemple : cette Dernière Cène (d'après Léonard de Vinci) a été constituée à partir de 6 000 images disponibles sur Internet et sélectionnées par des requêtes de noms de chefs décorés de trois étoiles au guide Michelin ; rien à voir donc avec l'image finale (mise à part la table et le couvert...). 

         Faire une image de 10 000 autres images, c'est soustraire la valeur narratives des 10 000 au profit d'une seule (le sexe de L'Origine), c'est siphonner l'individualité réelle des 10 000 pour générer l'individualité virtuelle d'une seule, c'est utiliser la multiplicité pour créer l'unicité, c'est diluer l'abondance anonyme et décontextualisée dans la rareté référencée. Toutes les histoires désincarnées sont donc mises au service de L'Origine du monde, et voilà l'image emblématique du peintre d'Ornans redevable de 10 000 autres sans aucun rapport avec elle. C'est la force du nombre : effacer la multitude des individualités propres dans un corps unique et supérieur à tous est le principe même du totalitarisme, à même de générer des monstres politiques dans lesquels les individus n'existent plus que pour un Tout. Telle est cette Origine du monde googlelisée : un monstre artistique créée par une masse picturale désincarnée, au profit d'un Tout artificiel et hégémonique. L'artiste, qui nous avait habitué à nous questionner sur la réalité de l'image en manipulant ses propres photographies, nous invite maintenant à nous questionner sur la réalité de ce flot incessant d'images surgissant de la source intarissable de l'Internet : pas étonnant, pour un [Joan] la Fontaine...

         

         Morale de la fable : Des malheurs qui sont sortis
                                          De la boîte de Pandore [l'Internet],
                                          Celui qu'à meilleur droit tout l'Univers [la Web planete] abhorre,
                                          C'est la fourbe [la fourberie, la manipulation], à mon avis. [4]


 

 

 

1 - Clément Chéroux, La Source cachée, dans Joan Fontcuberta, Photo Poche - Acte Sud, 2008

2 – Joan Fontcuberta, Joan Fontcuberta : « Les images sont notre mémoire, notre imaginaire, notre inconscient », interview de Claire Guillot, Le Monde.fr, 09/03/2014

3 - Slavoj Žižec, Bienvenue dans le désert du réel, Flammarion, 2005, p.39

4 - Jean de la Fontaine, morale de la fable L'Aigle, la Laie, et la Chatte (Livre III, fable 6)

 

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OROGENESES

         Du haut de son rocher, le voyageur romantique imaginé par le peintre allemand Freidrich peut contempler à loisir l'oeuvre de l’orogenèse, cette force créatrice de reliefs à l'origine de l'élévation des sommets et de creusement des vallées. Le contraste saisissant entre le personnage de dos et l'immensité chaotique du paysage en second plan montre combien est petit l'homme devant l'oeuvre de la Création. Friedrich a fondé sa propre création artistique en osmoses avec ses conceptions philosophiques et religieuses du monde selon lesquels le modèle primitif créée par Dieu ne peut être reproduite par l'homme dans sa complexité. La nature reproduit en paysage n'est donc qu'une parcelle de l'absolu divin, la parcelle digérée par le peintre reproducteur : « Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu'il voit en face de lui, mais aussi ce qu'il voit en lui » [1]. Ce qui revient à dire qu'un paysage sur toile n'est pas réalité, il est ce que la sensibilité du peintre à bien voulu retenir du réel. Ici, ce paysage irréel de montagnes est donc a mettre en regard du paysage intérieur du peintre, fait de désordre sentimental, de puissance de la passion et d'idéalisation du sublime, bref de romantisme.  

         Mettre le paysage de Foncuberta en parallèle de celui du Freidrich ne tient pas du hasard. Non que leur substrat commun d’orogenèse soit le romantisme : ce serait plutôt ici un paysage réaliste. Réaliste, mais pas réel. On pourrait prendre l'image comme un instantané brut de fragment de Terre, tiré du corpus d'un Yann Arthus Bertrand. Mais non. L'on connaît à présent le travail du fabuliste catalan : détruire le mythe de la réalité de l'image en photographie. Il fait ses propres orogenèses, qui ne sont pas issues de sa sensibilité intérieure, mais de celle d'un logiciel, Terragen en l'occurrence, créateur de paysages artificiels. En enserrant l'image du Voyageur contemplant une mer de nuages de Friedrich dans le logiciel, Fontcuberta obtient ce paysage de fjords sauvages. Paysage non réel, mais oeuvre réelle. En effet, si l'artiste n'est pas à proprement parlé le façonneur du paysage, le producteur de réalisme pictural, il n'en demeure pas moins à l'origine du processus de création, en choisissant l'oeuvre originale et en paramétrant le logiciel. De même, en reproduisant en chambre noire les photographies, en les imprimant en grand format et en les renseignant, l'artiste devient propriétaire de l'oeuvre à part entière, et en tant que tel demander des droits d'auteur sur sa diffusion. Comme quoi le virtuel peut parfois s'arranger avec le réel...

A gauche :


Caspar David Friedrich

Le Voyageur contemplant une mer de nuages

1818

Huile sur toile, 94,4 × 74,8 cm

Kunsthalle de Hambourg

A droite :

Joan Fontcuberta

Orogénèse Friedrich

 

 2002

Gustave Courbet

Les Roches de Hautepierre-Mouthier

vers 1860

Huile sur toile,

80 x 100 cm

The Art Institute,

Chicago

Les Roches de Mouthier, le ravin

 

 vers 1855

Huile sur toile,

77 x 117

The Phillips Collection

Washington

1.Caspar David Friedrich, En contemplant une collection de peintures, traduction par Laure Cahen-Maurel, éditions José Corti, mai 2011, 149 
2 - Laurence des Cars, Courbet paysagiste, dans Gustave Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.229
3 - Ibid, p.262

         Ces deux paysages de Courbet sont caractéristiques de ceux de la vallée de la Loue, cette vallée d'Ornans où est né le peintre, avec ses falaises claires, ses vallons verdoyants et sa rivière. « Pour peindre u paysage, il faut le connaître -disait le peintre dans une lettre. Moi, je connais mon pays, je le peins ». Cet ancrage local du peintre est essentiel à sa démarche paysagère : c'est d'abord intérieurement, par le spectre de l'émotion, que Courbet éprouve un paysage ; puis c'est physiquement, en le parcourant, par la marche le plus souvent, en faisant des allers et retours sur des sites emblématiques de son Jura qu'il digère l'espace à restituer. Car, contrairement au paysagiste classique, il ne s'appuie pas sur une perception extérieur mais bien sur une appréhension intérieure. De sorte que, tout réaliste soit-il, ses paysages ne le sont pas, ni par leur traitement brut, ni par leur cadrage souvent, ni pour leur authenticité géographique. « Prenant souvent des libertés avec la vérité des sites, n'en retenant que les éléments les plus saillants visuellement, il délimite une géographie intime, dominée par l'idée de retrait et de solitude » [2]. 

        « S'éloignant progressivement, au début des années 1850, des perspectives étagées aux réminiscences classiques, le peintre choisit de s'approcher de son motif et de faire de la structure rocheuse émergeant de la verdure une déclaration dont la puissance et la simplicité se suffisent à elles-mêmes » [3]. Pour peindre ses paysages, Courbet partait d'une toile noire de laquelle il faisait émerger progressivement sa composition en étalant les couleurs au couteau pour donner de la matière aux éléments, ici particulièrement les falaises ; Courbet expliquait qu'il faisait comme la lumière, en éclairant les points saillants. Ces deux versions d'un même paysage, centrées sur la masse rocheuse de la falaise, témoignent de différences de traitements : à la nature brute de la version de Chicago, il réalise une version plus bucolique (celle de Washington) en ajoutant le miroir d'eau, en fond, et un groupe de maisons : les avaient-ils volontairement éludées dans sa première toile, ou ont-elles été construites depuis ? Point de réponse. Néanmoins, le promontoire rocheux face à la falaise, lui, n'a pas émergé entre-temps... Comme quoi l'artiste restait "maître" de son paysage et en son paysage.

 

                                                                                         A ALFRED BRUYAS

                                                                                                                                                                                                    [Paris, janvier-février 1866]

         Mon cher Alfred,

        Si vous avez l'inimitié des impuissants, ça vient de ce que vous aimez les gens de valeur et de génie et que vous le leur prouvez. Vous n'avez pas à vous plaindre.

         Je vous remercie beaucoup de l'argent que vous m'avez envoyé pour la famille Proudhon. Elle en a d'autant plus besoin que nous serons obligés de résilier le marché que nous avions fait avec l'éditeur Lacroix des œuvres complètes de P.-J. P.

         Monsieur Lacroix vient d'être condamné par le Tribunal à l'instigation du gouvernement à 1 500 francs d'amende et à un an de prison. Son associé de même, l'imprimeur M. Poupard à 3 mois de prison et à 500 francs d'amende. Tout cela pour avoir publié les annotations de l’Évangile   de Proudhon, livre qui avait paru pendant un mois et où il n'y avait pas un mot à dire, au dire même des curés. Le gouvernement a invité M. Lacroix à résilier le marché et tient à ce qu'il retourne en Belgique. Toutes ces choses sont des infamies qui servent la révolution. Pour nous, nous n'avons pas à nous en plaindre si ce n'est que cette famille est à notre charge jusqu'à des temps meilleurs. (Comme je vous l'ai déjà dit, je crois, P. m'avait nommé de son conseil de famille).

         [...]

         Je m'en vais vous envoyer un superbe paysage de solitude profonde, fait au fond des vallons de mon pays. C'est le plus beau  que j'ai et que j'ai peut-être fait dans ma vie. Il faut qu'il soit au niveau de la peinture que vous avez de moi. Vous aurez tout ce que j'ai fait de mieux. Ce paysage a 1 mètre 37 de longueur et   95 centimètres de hauteur.

         Je ne sais comment faire pour tirer sur vous. Vous seriez bien aimable de mettre vous-même cet argent à la poste quand vous recevrez ce paysage. Il sera sans   bordure parce que je n'en ai pas, et qu'il vaut mieux que vous la fassiez faire pour assortir vos autres cadres et selon votre goût. Je suis en train de le finir, je vous l'enverrai dans quelques jours.

         Je suis très occupé pour l'exposition prochaine. Je n'ai plus qu'un mois et demi, j'aurai un paysage  dans le genre du vôtre et des chevreuils dedans, puis une femme nue.

         Je vous remercie encore beaucoup, cher ami, et vous accuse réception des 500 francs de souscription que j'ai porté chez M. Garnier, puis des 2 000 francs de commande que vous aviez bien voulu me faire.

         Tout à vous de cœur.

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave   Courbet

L'instant Courbet

                                Le plus beau paysage peint"dans ma vie"

Alfred Bruyas partage avec Courbet la recherche de "la Solution", terme souvent employé dans la correspondance entre les deux hommes. La Solution est issue du vocabulaire fourieriste, cette idéologie sociale qui rêvait de trouver la Solution au problème du prolétariat en recherchant l'harmonie sociale ; la Solution artistique était le pendant de la Solution politique : les artistes ont vocation, en faisant preuve de vérité, d'élever les âmes vers le Bien et l'harmonie sociale en découlera. Bruyas, qui voulait jouer un rôle pionnier dans son mécénat, trouva dans l'audace et le réalisme de Courbet l'homme de la Solution. Au Salon de 1853, il achète au peintre d'Ornans ses Baigneuses qui avaient suscitées railleries, dégoût et virulentes critiques, mais qui, pour le mécène, incarnait le mieux la vérité sur l'art. Par ses choix audacieux, Bruyas fut à son tour attaqué et moqué, comme en témoigne d'ailleurs l'introduction de la lettre, et notamment par le critique Champfleury, ami de Courbet, qui le tourna en dérision dans un conte satirique. Soutenant philosophiquement la démarche du peintre réaliste, il le soutint aussi financièrement en se portant acquéreur de nombreuses toiles, des portraits, de lui, du peintre, de Baudelaire, des marines, des paysages, dont celui mentionné dans cette lettre, intitulé... Solitude ! L'utilisation du terme de Solution prouve l'intérêt de Bruyas, riche héritier et dandy rentier, pour les doctrines sociales qui émergeaient au XIXè siècle ; probablement plus proche d'un socialisme utopique à la Fourier que du socialiste libertaire de Proudhon, il n'en soutint pas moins financièrement la famille du philosophe, mort dans la misère ; ce soutient néanmoins est bien modeste au regard de la somme investie dans l'achat du tableau de Courbet. Celui-ci rejoignit donc la collection du mécène montpellierain qui la léguera l'année suivante au musée Fabre de sa ville. Parce que, pour que l'art soit une solution politique, faut-il encore qu'il puisse être vu de plus grand nombre.