Gérard Schlosser

Donne-moi une pomme

 

1996

 

Partie intérieure d'un polyptyque acrylique sur toile sablée,

50 X 50 cm

Collection particulière

 

Gérard SCHLOSSER

(né en 1931)

Né à Lille, Gérard Schlosser vit et travaille à Paris, depuis qu'il y a suivi une formation d'orfèvrerie à l'École des arts appliqués. D'artisan, il deviendra peu à peu artiste en s'initiant à la sculpture en autodidacte. Mais c'est en assistant à une représentation de En attendant Godot en 1953 qu'il s'oriente définitivement vers la peinture. Faisant d'emblée le choix de la figuration, son travail s'associe au mouvement de la nouvelle figuration qui émerge en France au début des années soixante. Il se crée un style caractéristique, fondé sur l'hyper-réalisme et la couleur.

« Je ne suis pas un homme d’action, dans le sens militant, mais j’essaie d’agir à ma façon. Il faut montrer que malgré l’usine, le bureau, les cadences, le peuple aime vivre et a la force nécessaire pour se battre, ceci sans grand discours, dans la banalité du quotidien ». [1]

 

                                 Gérard Schlosser

 

 

 

 

FRUIT DÉFENDU

 

 

 

         Ouvrir le regard frontalement sur le sexe d'une femme avait déjà son parfum de scandale. Y camper quatre doigts sur le Mont-de-Vénus, à une encablure du haut de la fente, pimente davantage la transgression de l'original. Car ces doigts ne sont pas neutres, ils ne sont pas ingénus : ils sous-tendent une intention de volupté, celle d'aller tâter du fruit défendu -la pomme, c'est le titre qui le dit. A moins que la chose ne soit déjà faite ! Quoi qu'il en soit, il y a du chatouillis dans cet entrejambe. Cela se voit, cela se sent. Ce tableau va au-delà du visuel : il donne à toucher. Par son hyperréalisme, ce sexe peint est un monde d'une grande proximité, à portée de main, palpable comme ces poils pubiens le sont à ses doigts. Gérard Schlosser est un peintre du tactile. Pas étonnant qu'il laisse traîner ces doigts au-dessus de son Origine.

 

         Ce n'est plus une simple exhibition de vulve, c'est une narration qui se tient là sous notre nez. Une narration de l'intime, à laquelle l'artiste nous ouvre les portes. Au sens propre comme au figuré. Car cette toile est en réalité associée en diptyque à une autre de même format. Il s'agit d'un paysage nocturne de prairie, dans laquelle le vent ou quelqu'Adam solitaire a fendu les herbes hautes, y imprimant un layon qui fait saillie, paysage qui se prolonge en second plan par un horizon montagneux : les esprits mal tournés verront bien sûr dans cette évocation un paysage anthropomorphique (l'herbe, c'est la toison, la saillie, la fente, les montagnes au loin les mamelons), l'empreinte paysagère du sexe qu'il cache. Car cette toile de prairie fendue est en fait coupée en deux verticalement en son centre et s'ouvre sur cette version très "coquinisée" de L'Origine. Par ce dispositif de cache, l'objet du désir -la pomme, donc- est préservé du premier regard, du regard profane, le confine dans son intimité comme un joyau dans son écrin pour en contenir toute la puissance évocatrice, en un mot, il sacralise son sujet. Il y a du sacré dans ce dispositif : il traduit le    « besoin de recueillement qu'on éprouve devant une icône » [2], à l'instar des triptyque religieux de la Renaissance. [3]

 

         Ici, ce qui est sacralisé, ce n'est pas la virginité des saintes ; ici, ce qui est rendu iconique, c'est le sexe de la femme. Ce tableau et son titre parlent et disent le désir -la pomme, objet de la tentation, incarnation des désirs charnels, que le christianisme ne pouvait détourner qu'en fruit défendu, fruit du pêché. Oh oui, du pêché, cette femme n'est pas loin ! D'ailleurs, elle le revendique, son désir. Car ajouter quatre doigts à L'Origine, c'est en inverser l'interprétation : ce n'est plus le sexe féminin en tant qu'objet du désir masculin, c'est le sexe féminin en tant que plaisir féminin. Ce sexe semble nous dire -c'est bien connu, le sexe féminin est une bouche verticale- : "je n'ai besoin de personne...". Cette main qui va seule se donner ce plaisir en se passant du membre masculin fait la nique à la virilité triomphante et renforce le caractère licencieux du thème. D'aucun diront pornographique. Tout dépend comment l'on se situe vis à vis de la morale judéo-chrétienne... Décidément, ce foutu fruit cueilli par Ève n'aura cessé de lester l'homme d'une culpabilité à l'égard du sexe, culpabilité que des générations de peintres -et Courbet parmi les plus ambitieux- n'auront eu de cesse de faire voler en éclat, au risque de se faire traiter de pornocrates. Ce fruit, une vraie pomme de discorde !

 

         Schlosser est évidemment de ces peintres. La femme fait partie, à l'instar de Courbet, de ses sujets de prédilection. La femme, son corps, ses accessoires fétiches (bas résilles, sac à main, petite culotte...). Son corps est surpris dans une histoire intime : allongé dans l'herbe, alangui sur la plage, surpris dans le déshabillage ou la lecture, comme Courbet savait le faire, notamment avec sa Femme au perroquet ou Les bas blanc. Mais pas tout le corps : toujours, l'artiste recentre sur des gros plans : un sein, un dos, des hanches, un ventre, des genoux. Rarement le corps est entier : il est découpé, comme l'artiste découpe les photographies à partir desquelles il prépare sa composition. Il dit : « depuis que la photographie existe, les peintres ont utilisé la photographie en fin de compte » [4]. Ce n'est pas Courbet qui le démentira, lui qui s'inspira possiblement d'une photographie d'Auguste Belloc pour réaliser son Origine !

 

        Schlosser procède toujours selon une technique qui lui est propre : partant donc de photographies en noir et blanc qu'il découpe et qu'il assemble dans un photomontage modèle réduit, il projette ensuite celui-ci sur la toile à l'aide d'un vieille appareil nommé épiscope. Il reprend alors dans la pénombre les grandes lignes de la composition. C'est ensuite le patient et extrêmement minutieux travail du coloriste qui donne véritablement matière aux peaux dévoilées, matière aux tissus qui les recouvrent partiellement, à leurs plis, à leur texture, matière aux environnements qui les embrassent, mer, dune, nuage, herbes folles, chambre... Une couleur claironnante, qui en fait la cousine du pop art.

 

         En résumé : le travail à partir de la photographie, une puissance figurative au service du réalisme, ou plutôt du réel, l'extrême sensibilité de ses sujets féminins, le recours au gros plan (au moins pour L'Origine du monde), sa proximité avec le petit peuple dans sa simplicité quotidienne (voir citation ci-dessus) sont autant de parenté que partagent Schlosser et Courbet. Une parenté qui légitimait la présence de Schlosser à l'exposition Courbet contemporain, organisée par le musée des Beaux-Arts de Dole en 2011 et qui mettait en résonance Courbet et des artistes contemporains... dont Balthasar Burkhard, tiens, tiens...

 

 

 

 

1 – Dossier de presse de l'exposition Gérard Schlosser – Rétrospective 1957-2013, au Musée des Beaux-Arts de Dole

2 – Thierry Savatier, L'Origine du monde, Histoire d'un tableau de Gustave Courbet, Bartillat, 4è édition, 2009, p. 192

3 – Ce dispositif est bien entendu un hommage aussi à Masson et au cache qu'il avait réalisé à la demande des Lacan pour cacher L'Origine du monde qu'ils avaient acquis.

4 – Tiré du film Gérard Schlosser – Secrets d'alcôves, Philippe Monsel, sur son site SAMEDI ROUGE

 

 

                                                                           A son ami d'enfance Max BUCHON

                                                                                                                                                                     Montpellier,  13 septembre 1854

         Mon cher Max,

      [...]

      Ici il y a traverse dans mes amours. Jalousie de Camélia, jeune fille de Nancy, dénonciations de nos sorties. Rose en prison, Blanche va la remplacer. Le commissaire emmerdé par Blanche.  Blanche exilé à Cette [Sète], pleurs, visite  à la prison,  serment d'amour, voyage à Cette de ma part, Camélia en prison, la mère Cadet aux cent coups, amour de la mère Cadet en personne. Nino sous le coup des tourments prend un nouvel amant, il me reste Rose. Rose veut venir en Suisse en me disant que je la lâcherai  où je voudrai. Mon amour ne s'étend pas jusqu'au voyage avec une femme, sachant qu'il y a des femmes sur toute la terre. Je ne crois pas utile  d'en mener avec moi. Du reste, il y en a une qui m'attend à Lyon depuis 15   mois.

         Quand j'aurai fini ce portrait j'irai à Marseille voir la mère Blavet et acheter du café véritable moka à Urbain. De Lyon à Genève et à Berne. Ecrivez à Champfleury je vous pris de ma part et priez-le de ma part de venir à Berne. Nous le conduirons ensuite à Ornans et puis nous aurons tous des choses à nous dire. Je vous porterai une photographie de mon portrait à la pipe.

         Adieu. Au plaisir de vous revoir. [...]

 

                                                                                                                                                                                                                                     G. Courbet

                                                                               

L'on sait peu de choses de la vie sentimentale de Courbet sinon qu'il aimait trop les femmes pour ne s'attacher qu'à une en particulier. Laïc, anticlérical, l'institution même du mariage le rebutait au plus haut point ; à 26 ans, devant l'insistance de ses parents à ce propos, il écrivait qu'il songeait autant à se marier qu'à aller se pendre. Sept ans plus tard, il affirme que pour lui un homme marié est un réactionnaire. La lettre ci-dessus est éloquente néanmoins sur sa relation aux femmes, une relation que d'aucun jugeront de misogyne : je prends, je jettes, je reprends, je promets, je compromets, je changes... La narration télégraphique accentue l'effet vaudeville de ses aventures de bordel, révélant la légèreté avec laquelle il fricote avec les demi-mondaines et jongle avec les amantes. L'homme est épris de liberté, principe qu'il met frontispice de sa démarche artistique, mais qui vaut aussi pour sa vie sentimentale et sexuelle. Une liberté qui bien sûr ne lui épargnera pas ni désillusion ni peines de cœur, peut-être notamment avec la belle Irlandaise... La lettre met aussi en évidence la mobilité du peintre, au moins en cette année 1854 où il était allé rejoindre son mécène Bruyas à Montpellier ; sa nouvelle réputation lui vaut des commandes de portraits (celle qui l'attend à Lyon est peut-être la femme d'un portrait exposé au Salon de 1855 nommé Une Dame espagnole). Quant à Berne, la ville suisse était devenue, avec d'autres, le refuge des opposants au coup d'Etat de 1851, parmi lesquels son ami d'enfance Max Buchon (à qui il s'adresse) qui y restera en exil jusqu'en 1856.

F

I

L

I

A

T

I

O

N

1-Brigitte Bardot dans Le Mépris de Jean-Luc Godard

2-Titre de l'ouvrage collectif "Autour de L'Origine du monde", Lenart, 2014

3-Thierry Savatier, Courbet une Révolution érotique, Bartillat, 2014, p.122

FRAGMENTER LE CORPS

          « Tu les trouves jolies, mes fesses ? Et mes seins, tu les aimes ? » [1] : en soumettant ainsi son corps au jugement de l'amant, l'héroïne du Mépris dissocie ses attributs pour en faire des parties autonomes, appréciables pour eux-mêmes, distinctement des autres, en somme elle en fait ce que la psychanalyse nomme des "objets partiels", c'est-à-dire des paries du corps visées par des pulsions partielles, fantasmées individuellement, au dépit de toute intégrité d'individu. Lorsqu'il peint L'Origine du monde, Courbet a procédé à la segmentation du corps de son modèle selon un cadrage qui répond à un fantasme universel : un sexe, immergé de toison, "cet obscur objet de désir" [2], ce bout de chair insignifiant qui signifie tant d'enchères érotiques. Un bout de femme. Un fragment de corps sexué, et ce faisant non plus un corps mais un objet partiel, dénué de toute identité autre que sexuée. C'est cette totale décontextualisation du sujet -ce sexe pour du sexe, sans histoire, sans décor- qui a put choquer certains regardeurs, et il y en a d'autres qui, XXIè siècle, malgré l'écrin prestigieux du musée d'Orsay, le trouvent encore obscène. Mais si l'obscénité c'est l'atteinte à la pudeur, alors ce qui rend obscène dans L'Origine du monde, ce n'est pas le sexe lui-même mais son traitement en tant qu'objet partiel, car sa focalisation le surexpose au regard.faisant donc du sexe-ventre féminin un objet partiel, le premier de l’histoire de la peinture.

         On peu dire , dans la continuité, que Schlosser est par excellence le peintre de l'objet partiel : chez lui le corps n'est jamais traité dans son intégralité, mais toujours par "morceaux choisis" : partie de corps, détail de vêtement, ou geste... Ci-dessous, c'est le tirage de bas qui est objet de pulsion partielle.

Gérard Schlosser

Tu restes

2001

Acrylique sur toile sablée

80cm 

Gustave Courbet

 

La Femme aux bas blancs

1861

Huile sur toile,

65 X 84 cm

Merion, Fondation Barnes

TIRER LE BAS

La Femme aux bas blancs de Courbet fait partie des classiques de ses œuvres érotiques, qui se rapproche le plus des photographies érotiques qui se prenaient alors dans les bordels et dont Courbet possédait une collection  : « cette étonnante toile, délibérément licencieuse, annonce, avec cinq ans d'avance, L'Origine du monde » [3]. A ceci près que la femme n'est pas tronquée, qu'elle est objet d'érotisme à part entière. Saisie dans une nature (buisson, eau de rivière ou de lac), elle est en action, dans un équilibre délicat, sinon improbable. S'est-elle baignée ou y va t-elle ? Peu importe. Le geste du bas que l'on enlève ou que l'on remet ouvre la fente de l'entrejambe. Il place le regardeur en position de frontalité déstabilisante, qui le rend plus voyeur que spectateur. Est-elle consciente de son exhibition ou ne l'est-elle pas ? Là encore peu importe. Mais le peintre nous met doublement dans l'embarras en mettant son regard dans l'axe du nôtre, de sorte que l'on ne sait vraiment si la femme regarde son bas ou nous regarde la regarder. Toute cette contextualisation narrative contribue à détourner l'érotisme pur du sujet. La focalisation sur le haut de la cuisse que fait Schlosser de sa femme tirant son bas nous exempte de toute culpabilité de regardeur et nous autorise au contraire pleinement à nous rassasier de son érotisme, le regard n'étant pas parasiter par un environnement "détourneur d'attention". Ici, le peintre nous invite à rester, il invite notre regard à prendre son temps, à profiter pleinement de ce geste d'une troublante intimité. Et le dispositif en tondo accentue encore ce caractère voyeuriste, car il laisse à voir comme avec une longue vue, très loin d'un sujet que ne peut imaginer notre présence. Quoi qu'il en soit, et à près d'un siècle et demi d'intervalle, les deux versions sacralisent cet étirement de bas -qu'il soit de soie ou de nylon-, cérémonial érotique par excellence qui a mis et continue à mettre en émoi des générations de mâles dévots. Il est notoire qu'un peintre n'en n'est pas moins homme (voir lettre ci-dessous).

L'instant Courbet

                                Homme à femmes