Marc Quinn

The Origin of the World

(Cassis madagascariensis)

Indian Ocean, 310

2012

Bronze,

310 x 270 x 236 cm

Marc QUINN

(né en 1954)

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Marc Quinn s'est formé auprès du sculpteur britannique internationalement reconnu, Barry Flanagan ; il a gardé du maître le goût pour la sculpture monumentale. Avec Damien Hirst et les frères Chapman notamment, il fait partie de la « Young British Artists », une génération prompts, chacun à leur façon, à susciter la polémique. Celle que Marc Quinn soulève tient à la représentation sculptée de corps en rupture total avec l'esthétisme académique, puisque corps mutilé ou transformé, ceux d'handicapés privés de certains membres, ceux d'hommes et de femmes caractérisés par des surproportionnalité de membres ou des changements de sexes.  

CONQUE D'ORIGINE

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            A première vue, faire une sculpture de L'Origine du monde reviendrait à faire une sculpture de tronc féminin sans tête, bras et jambes sectionnés. Dans ce cas, l'on peut considérer que Auguste Rodin l'a fait : Iris, messagère des dieux (1895) ; il s'agit d'un bronze représentant le corps d'une femme nue, sans tête, un bras en moins et ouvrant allègrement les jambes sur son sexe. Si l'exhibitionnisme de L'Origine peut être relativisée -rien n'empêche d'imaginer le modèle "inconsciente" du regard du peintre-, celui de Rodin est franchement assumé, puisque le bras droit de son Isis vient saisir le pied droit pour accentuer manifestement l'écartement. Certains historiens d'art n'hésitent pas à voir dans cette œuvre une transposition plastique de l'œuvre de Courbet ; rien n'indique que Rodin ait pu avoir accès à celle-ci ; néanmoins, son ami Edmond de Goncourd l'ayant vu, lui, en 1889, rien n'empêche non plus qu'il lui en ait fait une description.

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            Marc Quinn, pour sa part, l'a vu, le chef d'oeuvre sulfureux. Au point de vouloir en faire une citation. Pour cet artiste qui s'est notamment distingué en réalisant des statues de marbre grandeur nature d'hommes et de femmes privés de membres, cela allait de soi de rendre hommage à la plus célèbre des  femmes troncs. Ses statues de l'artiste britannique Alison Lapper, née sans bras et les jambes atrophiées, ont fait particulièrement sensation ; une version de quinze tonnes, installée à Trafalgar Square, fut utilisée lors de la cérémonie des Jeux paralympiques de Londres en 2012 : Alison Lapper est représentée assise, nue, ses jambes naines écartées, les seins lourds, les épaules en moignons, mais le visage droit, le regard digne. Certains y ont vu une exhibition offensante ; Quinn y voit au contraire la réhabilitation dans l'art des corps handicapés et mutilés que l'académisme avait de tout temps mis au rebut. Dans un style s'apparentant plus à la version de Rodin, il a réalisé aussi des sculptures de Kate Moss dans des position de yoga offrant des dégagements somptueux de vulve (voir ci-dessous).  Mais ces expositions maximales du sexe féminin -à la manière des Baubos antiques- sont atténuées par... le body de la yogi-bobo...

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            Marc Quinn qui, avec son contemporain Damien Hirst, constitue une valeur sûre du marché de la sculpture, choisit, pour rendre hommage à Courbet, de délaisser précisément le figuratif. Son hommage s'appelle The Origin of the World (Cassis madagascariensis) Indian Ocean, 310, du nom d'un mollusque qui vit sous climat tropical, mais contrairement à ce qu'indique le titre de l'oeuvre, ni dans  l'océan Indien, ni au large de Madagascar... Passé ce détail conchyliologique sans intérêt, notons que cette belle et grande coquille est reproduite ici en bronze de manière monumentale. À en juger par les épaisseurs de calcaire qui affleurent nos pays -roche qui, rappelons-le, s'est constituée par accumulation de coquillages au fond des océans-, l'ancienneté généalogique du mollusque sur Terre n'est plus à faire : avec une apparition quelques cinq cent fois antérieure à l'homme, ils sont en quelque sorte témoins de l'origine du monde. Mais ce n'est probablement pas pour cet exploit que Quinn convoque le Cassis madagascariensis pour rendre hommage à Courbet. 

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            Car cette œuvre est bien sûr la métaphore plastique de L'Origine du monde. Convenez-en : une belle conque torsadée, c'est quand même plus distingué que la moule pour incarner le sexe féminin ! La tradition ne fait-elle naître Vénus dans une conque ? Organe matricielle de déesse, la coquille est par extension organe matricielle de la femme, donc Origine du monde. Depuis que les artistes de la Renaissance se sont remis à peindre des Naissances de Vénus, la coquille de laquelle s'extrait leur déesse représente pour eux son sexe même. On y distingue des teintes nacrées, des tonalités rosées rappelant les textures veloutées de la vulve et dont les graveurs de camées savent tirer profit. Mais le coquillage de Quinn ne se revendique pas de cette nature : sa Cassis madagascariensis s'impose par sa brillance métallique, une patine d'armure qui en fait un objet de science-fiction, sinon de nature divine. Comme pour le monolithe de 2001, L'Odyssée de l'espace, la monumentalité monochrome de l'oeuvre écrase et impose soumission. Il semble que la conque soit posée là comme un objet devant lequel se prosterner. Par sa monumentalité, l'oeuvre en  tout cas est incontournable, et cette mise en confrontation de l'oeuvre au regard, l'artiste anglais en joue incessamment, la provoque délibérément, notamment lorsqu'il expose ses modèles "hors-normes" de l'humanité, enveloppes charnelles inhabituelles au regard, telle la monstruosité mammaire de la strip-teaseuse américaine Cherlsea Charms (164XXX !) ou la représentation grandeur nature de Thomas Beatie, le tout premier homme transsexuel à attendre un enfant. Bref, l'art de Quinn, dont les statues se négocient au bas mot à cinq chiffres minimum, est un art de bousculement dans lequel le spectateur ne doit jamais être à l'aise ; quand il fait un autoportrait, il le réalise avec son propre sang congelé : une "tête de sang", c'est bien connu, est plus vendeur qu'un buste en marbre ou en bronze...

                                                                                 AU  RÉDACTEUR  EN CHEF DE LA PRESSE

                                                                                                                                                                                                                                                           Paris, 18 mai 1851

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         Monsieur le Rédacteur,

        Je me trouve inscrit, cette année, dans le livret du Salon comme élève de M. Auguste Hesse. Je dois à la vérité de déclarer  que je n'ai jamais eu de maître.

         Cette erreur de l'administration provient, sans doute, d'un usage qui avait cours, ces dernières années et que voici : les peintres, les débutants surtout, croyaient nécessaire pour être admis aux expositions de  s'y représenter sous le patronage officiel d'un nom connu dans les arts. Cette pure formalité fut même quelque fois tournée en plaisanterie, notoirement par M. Français qui s'inscrivait l'élève de Bougival, un charmant village des bords de Seine. M. Baron se portait l'élève de M. Titeux et M. Gigoux, ce qui est mieux encore, se disait,  comme  je prétends l'être moi-même, l'élève de la nature. Il est vrai que pour suivre l'usage, je demandais à l'époque de mes premiers débuts, il y a de cela dix ou douze ans, à M. Auguste Hesse de vouloir bien me couvrir officiellement  de son nom. De là l'erreur de l'administration dans la rédaction de son livret actuel. L'administration a repoussé avec une opiniâtreté  inexplicable mes rectifications légitimes, tandis qu'elle a fait droit à d'autres artistes qui lui en ont présenté de même nature. Voilà pourquoi, M. le rédacteur, j'ai recours à votre impartialité tout en m'excusant à l'avance auprès de vous d'occuper vos colonnes d'un détail si peu important pour le public. Mais je tiens néanmoins à affirmer  que je n'ai eu  que moi-même  pour maître, et que le travail le plus constant de ma vie a été consacré à la conservation de mon indépendance.

         Veuillez agréer, M. le rédacteur, l'assurance de mes sentiments les plus distingués.

                                                                                                                                                                                                                                             G. Courbet

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Cette lettre est très révélatrice de l'ambition de Courbet de s'affranchir de toute filiation artiste. "Pas de maître", tel est le credo du jeune artiste qui, l'année précédente (1850), avait notoirement bousculé les codes en vigueur en exposant son Enterrement à Ornans, utilisant la noblesse du grand format pour peindre les simples gens endeuillés de son village natal. Pour les uns nouvelle peinture socialiste, pour les autres comble de vulgarité et de laideur, la toile devait fonder la réputation révolutionnaire du jeune peintre (il a alors 31 ans) qui ne pouvait trouver quelque racine que ce soit dans un maître. D'où cette volonté farouche de faire rayer de la presse la mention "élève de M. Auguste Hesse" l'année suivante, qui consistait à couper officiellement le cordon avec l'académisme en vigueur et affirmer sa soif d'indépendance. Rédigée avec l'aide d'un ami (Champfleury sans doute), la lettre fut publiée dans La Presse, journal politique populaire, deux jours plus tard.

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SCULPTURES

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         Kate Moss est une adepte du yoga : si vous l'ignoriez, c'est que vous vous ne vous intéressez guère à la vie privée de la célébrissime mannequin anglaise... ou que vous n'avez pas vu les sculptures de Marc Quinn. En effet, la prenant pour sujet dans sa pratique, il l'immortalise dans des positions des plus improbables, telle dans cette version, Mirror Sphynx, assise et pieds derrière la nuque. Sculpter un corps, c'est donner à voir, dans son mouvement ou son immobilité, dans sa perfection ou dans ses amputations... tout dépend ce que l'on entend montrer. Quinn a voulu montrer une plastique idéale de femme comme on a peu l'habitude de pouvoir la voir, ce qui rend du coup le sujet étrange, défiant l'altérité : ce n'est plus Kate Moss, c'est n'est pas une femme, c'est une humanité élastique défiant les lois de l'anatomie, surtout quand il en fait une version de plus de trois mètres de haut, Sphinx, qu'il expose en extérieur. Pour le sculpteur, cette femme aux jambes derrière la tête est un élément de la longue chaîne d'images féminines archétypales produites par l'art, du buste de Nefertiti aux nombreuses versions de la Vierge, en passant par la Vénus de Botticelli ; d'ailleurs, pour lui, Shinx est une renaissance de Vénus... pour en revenir au coquillage !

      Courbet, le peintre, s'est aussi essayé à la sculpture. A une époque où la production sculptée se concentre encore sur des plastiques académiques de nus idéalisés ou dans les portraits en buste, Courbet a voulu montrer à sa façon une facette de l'humanité peu visible dans l'art : celle d'un enfant de province tentant d’attraper du poisson. Cette statue, dont le bronze fut offerte à sa commune de naissance pour orner la fontaine principale, est un hommage à son pays et à ses enfants, est un miroir de Courbet enfant dans son pays. Il représente en effet une scène d'une grande banalité quotidienne, celle d'un enfant nu dans la rivière en train de pêcher le chavot, qui, en franc-comtois, est un petit poisson à grosse tête, à l'aide d'une fouine. Oeuvre réaliste dans laquelle pouvait se retrouver beaucoup de jeunes garçons du pays -ainsi que d'anciens jeunes garçons-, la nudité toute candide du sujet suscita néanmoins l'émotion d'une partie de la population qui demanda le retrait du petit pêcheur. La commune résista aux "ligues de vertus" emblématiques de l'hypocrisie du siècle en matière de sexe ; en revanche, la statue devient emblématique du peintre, de son réalisme et de ses audaces, mais aussi de sa participation à la Commune de Paris, humiliante pour la commune d'Ornans qui, pour se laver de l'affront causé par cet administré révolutionnaire, vota son enlèvement de la fontaine où elle avait déjà été mutilée par la vindicte populaire. Il faudra attendre l'amnistie des communards pour que l'enfant du pays soit à nouveau honoré par la présence de son petit pêcheur au-dessus de la fontaine.

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         Mirror Spinx de Marc Quinn connaîtra une postérité (pour le moment) moins turbulente : en effet, en 2008, l'artiste présenta une version en or massif de son oeuvre, sobrement intitulée Siren. Signe distinctif : elle est en or massif, et ce serait même la plus grande dans le genre depuis l'Egypte pharaonique. Certes, le modèle est plus petit que l'original, mais il n'en pèse pas moins cinquante kilos et... près de deux millions d'euros. Sans doute parce que Kate Moss est une femme en or... 

Marc Quinn

Mirror Sphinx 

2008

Painted Bronze

88 x 65 x 50 cm

Gustave Courbet

Le pêcheur de 

chavots

1862

Plâtre,

120 x 57 x 52,5 cm

Musée Courbet,

Ornans

Vincent Corpet

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3514 P 16 II; 5 III 10 h/t 129x149

Il y a la fente oblongue, bien sûr, la cavité secrète, mais aussi les teintes nacrées, les tonalités rosées, tout rapproche le sexe féminin du coquillage qui en devient le subterfuge métaphorique chez les artistes bridés dans leur figuration directe. Par ailleurs, le coquillage est le conclus Veneris, autrement de conque de Vénus, dans laquelle la déesse de la beauté naît. 

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Le premier coquillage de l'histoire de l'art doit se trouver quelque part dans les nombreuses fresques mises à jour dans les villas ensevelies de Pompéi. Celle-ci illustre le thème de la Vénus anadyomène, c'est-à-dire "sortant des eaux", selon la version du poète grec Hésiode qui, dans sa Théogonie (VIIIè s. avant J-C) fait naître la déesse de l'amour, de la beauté et de la séduction dans une coquille. Il s'agit, dans cette version antique, d'une coquille de l'espèce cypraea, qui sert de berceau à une Vénus parée en matrone, diadème, boucles d'oreilles et collier pour seule parure. Déjà, l'érotisme qui en émane est torride.

Au bout du long tunnel médiéval de pruderie où toute représentation de nu féminin est strictement interdite en dehors d’Ève et des damnées de l'Enfer, la lumière réapparaît à la Renaissance sous le pinceau de Botticelli. Dans le sillon des Médicis néo-platoniciens, le peintre florentin nous livre une version grand format de la naissance de Vénus dans un beau déploiement de coquille Saint-Jacques ; la déesse, toute chaste et candide, n'en a pas moins déjà conscience de la puissance que peut exercer ses appâts,sexe et poitrine,  qu'elle escamote l'un l'autre dans un geste de pudeur sensuel, une geste inspirée par une copie que possédait les Médicis  de la Vénus pudica, sculpture en marbre athénienne du Ier siècle avant J-C.

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En moins d'un quart de siècle, le nu revisité par la Renaissance s'autorise de nouvelles libertés érotiques : la version, le peintre vénitien, Lorenzo Lotto, probablement inspiré par Giorgione, présente une Vénus fort impudique, dont le sexe n'est caché que par quelques pétales de rose, impudeur assumée par ce regard appuyé vers le spectateur. Cette composition dans laquelle Cupidon, représenté en putto, urine sur sa mère est un tableau de mariage destiné présider la fertilité du couple. L'énorme coquillage accroché au-dessus de la tête de la déesse, avec sa vaste ouverture béante, ajoute évidemment à l'impudeur.

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Représenter une femme nue sur la plage n'est pas dans les mœurs du XVIIè s., à moins bien sûr qu'elle soit mythique : Andromède, dans la mythologie grecque, est une princesse éthiopienne, que son peuple a ficelée nue sur la côte en offrande à un monstre pour en apaiser les colère ; mais le héros Persée, passant par là après avoir décapité la Méduse, délivre la belle pour jouir de ses charmes. La Renaissance, qui cherchait dans la mythologie tout les thèmes qui lui permettrait de peindre des femmes nues, fit resurgir le thème : ici, le peintre maniériste hollandais consacre toute la partie gauche de sa toile à son nu tandis que s'affrontent en arrière-plan Persée et le monstre. Le parterre de coquillages, admirablement exécuté au premier plan, est rare dans sa composition : puisqu'abondance de symboles tue la symbolique, on peut imaginer que Wtewael a surtout voulu montrer là sa dextérité en nature morte.

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La baroque passé par là, l'exercice de la représentation de Vénus prend des allures de monumentalité mouvementé en la personne de Johann Zaffony, peintre allemand ayant fait carrière en Angleterre : on y découvre une Vénus centrale fort accompagnée, assise sur un char formé par un coquillage tirée par un dauphin et soutenus par deux tritons dont l'un souffle dans une conque. Mais le thème du coquillage est encore plus évident en plein centre de la toile avec cette grosse nacre présentée à la déesse par deux nymphes avec perles et branches de corail, dont la parenté avec le sexe de la femme  est renforcée par la proximité avec celui, caché, de la déesse.

L'art académique du XIXè siècle n'est pas en reste de métaphore conchylienne ; dans ce siècle où l'excès de pudibonderie anime une esthétisation du désir à travers des représentations de nus idéalisés et aseptisés, La Vague et la perle de Baudry rencontre un vif succès en ce qu'il suggère l'érotisme sans toutefois dévoiler l'essentiel, le coquillage étant là pour figurer ce sexe que l'on ne saurait voir...

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Julius Hübner est un peintre allemand qui pris pour jeune épouse Pauline Charlotte Bendemann. Elle a tout juste vingt ans et l'amoureux romantique en fait son portrait. Romantique, Hübner ? Peut-être pas tant que ça. Assise dans un salon cossu, la promise offre un visage d'une ténébreuse langueur. De sa stricte robe noire informe se détachent vivement deux larges manches dorées aux béances longilignes, dont les fronces et pliures évoquent la corolle. Ces manches trouvent un écho dans le coquillage qui, derrière sur un guéridon, tient lieu de vase à deux fleurs en pleine efflorescence (un peu disproportionné le coquillage !)... Sur ces genoux, la belle ouvre timidement de ses mains délicates un coffret, comme elle se doit d'ouvrir son sexe à son mari. Grâce à Dieu, le petit chien qui complète le tableau n'est plus symbole de sexualité, mais de fidélité : l'honneur est sauf ! 

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Près de deux milles ans après la Vénus de Pompéi, le peintre symboliste Odilon Redon réalise plusieurs pastel de Naissance de Vénus, dans lesquelles la déesse est toute entière allongée dans un coquillage géant. Puis finalement, il fera fi de la nudité pour se concentrer sur le coquillage lui-même. La Coquille est seule et unique sujet, elle est sexe féminin sans ambiguïté, non plus sexe de déesse mais sexe universel de femme, elle est la réplique métaphorique de L'Origine du monde. Elle partage d'ailleurs avec cette dernière le cadrage serré sur le sujet qui produit une troublante proximité, mais aussi une décontextualisation totale avec son environnement qui rend intimiste le face à face avec le spectateur.

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Masson est le peintre à qui psychanalyste Lacan demanda de peindre un cache pour L'Origine du monde en 1955 ; en bon surréaliste, son intérêt pour la psychanalyse est antérieure, et l'exécution de Gradiva l'illustre, puisqu'il s'agit de l'illustration d'une nouvelle l’écrivain allemand Wilhem Jensen (1903), analysée par Sigmund Freud trois plus tard et mettant en scène le rêve d'un archéologue rencontrant en chair et en os à Pompéi un bas-relief en pierre vu au musée de Naples, ayant pour nom Gradiva, celle qui avance. Le peintre fixe son attention au moment central de la métamorphose, entre chair et pierre, entre vie et mort. Dans sa composition surréaliste, le sexe s'incarne de manière évidente dans la béance nacrée du coquillage au centre du tableau.

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Pas en reste, le cinéma met en scène la Naissance de Vénus dans un coquillage géant ; il s'agit d'une scène des aventures du baron de Munchausen. Ledit baron est séduit par Vénus et l'embrasse. Il faut dire que la belle déesse est interprétée par la non moins belle Uma Thurman qui n'avait pas encore dix-huit ans...

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DE FIL EN AIGUILLE ARTISTIQUE :

LE COQUILLAGE

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Vénus anadyomène

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seconde moitié du Ier siècle après J-C

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fresque

Maison de Vénus à la coquille,

Pompéi

Sandro Botticelli

La Naissance de Vénus

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1484-85​

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Tempera sur bois, 172,5 × 278,5 cm

Galerie des Offices, Florence

Lorezzo Lotto

Vénus et Cupidon

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vers 1520

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Huile sur toile, 92.4 × 111.4 cm

Metropolitan Museum of Art,

New-York

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Joachim Wtewael

Persée délivrant Andromède

1611

Huile sur toile, 180 x 150 cm

Musée du Louvre, Paris

Johann Zoffany

Vénus sur les eaux

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vers 1760

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Huile sur toile, 125 x 172 cm

Musée des Beaux-Arts, Bordeaux

Paul Baudry

La Vague et la perle

1862

Huile sur toile, 83.5 cm × 178 cm 

Musée du Prado, Madrid

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Julius Hübner

Portrait de Pauline Charlotte Bendemann

1829

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Huile sur toile, 189,5 x 130cm
Berlin, Nationalgalerie

Odilon Redon

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La coquille

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1912

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Pastel sur papier, 52 x 57.5 cm

Musée d'Orsay, Paris

André Masson

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Gradiva

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1939

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Huile sur toile, 97 x 130 cm

Musée d'Art moderne, Paris

Terry Gillian​

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The Adventures of Baron Munchausen

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1988

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Capture d'écran

L'instant Courbet

                              Être propre et convenable

                                                                                                A SON  PÈRE

                                                                                                                                                                                                                 [Paris, 10 mars 1862]

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            Mon cher père,

                    Je te fais mes excuses si je ne t’ai pas répondu plus tôt, mais aussi il faut considérer qu’à Paris je ne m’appartiens réellement pas. J’ai des choses à faire ici sur place et importantes, qu’il m’est impossible de faire, j’ai trop d’entourage, et surtout depuis quelque temps que toute la peinture moderne converge autour de moi. J’ai enfin fini par l’emporter sur toute la ligne.

                   Je viens de faire pour mon début à l’atelier de mes élèves la statue que je voulais faire pour la fontaine qui est devant chez nous à Ornans. C’est un pêcheur aux chabots, il a 4 ½ de hauteur, un enfant de 12 ans. Il est pour ainsi dire fini, il n’y a plus que les mains à faire. Mon audace et ma réussite ont bien surpris tout le monde. Je le ferai couler en fonte mais je désirerais que le conseil municipal d’Ornans refasse la colonne qui est au milieu de la fontaine appropriée à cette statue, s’ils veulent que je leur en fasse cadeau  ; et que ma mère fasse refaire les volets de la distillerie et de la chambre à lessive car ça fait par trop honte d’avouer que cette maison vous appartient quand on la voit dans un état de délabrement semblable. Nous sommes connus pour notre négligence mais celle-là blesse la population, surtout quand chacun fait ce qu’il peut pour être propre et convenable. Quand on fera l’inauguration de cette statue il y aura un grand nombre d’étrangers […].

                  Tout à vous de cœur.

                                                                                                                                                                                                        Gustave  Courbet

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Où l'on découvre un Courbet un peu plus réactionnaire que ce qu'il veut souvent le montrer : quand il s'agit de soigner en province son image, pas question de faire preuve de négligence, signe extérieur de richesse oblige. La famille Courbet -du moins du côté de sa mère, les Oudot- est une famille de notables ayant réussi dans le négoce d'alcool (d'où la mention de la distillerie) et possédant l'une des plus belles maisons d'Ornans, l'hôtel Hébert. Cette maison se situe de l'autre côté de la Loue, la rivière qui traverse le bourg, face à la fontaine à laquelle Courbet destinait sa statue. Pas question que l'état de la maison familiale gâche une fête que le peintre d'Ornans s'attend à être tout à son honneur, car, dans sa modestie légendaire, même en apprenti sculpteur (c'est sa première statue), il ne peut que s'imaginer loué pour son talent hors norme... Le commune accéda à sa demande de réparation de la fontaine et leva des fonds auprès des administrés pour ériger une colonne digne du maître et celui-ci l'offrit bien à sa commune. Hélas, moins de dix années plus tard, le conseil municipal lui fait l'affront de voter le retrait de sa statue de son socle, en représailles de la participation de Courbet à la Commune. Fou de rage mais impuissant, le peintre floué envisage de traîner ledit conseil devant la justice ; dans une lettre à sa sœur du 27 août 1871, il éructe : "Ces gens-là, ces crétins, sont simplement des assassins"