Hassan Musa

The Origin of Art

 

1998

 

Encre sur textile

155 X 199 cm

 

Hassan MUSA

(né en 1951)

Né en 1951 au Soudan, Hassan Musa fait ses études artistiques aux Beaux-Arts de Khartoum. Journaliste culturel dans son pays, il quitte le Soudan pour la France en 1979. Au cous de la décennie 80, il travaille pour une troupe de théâtre en tant que décorateur et graphiste. Parallèlement, il enseigne les arts plastiques et approfondie ses études en obtenant, en 1990, un doctorat en histoire de l'art à l'université de Montpellier. Musa mêle à sa peinture des motifs de tissus imprimés pour donner des peintures textiles aux thèmes variés et en mêlant les références. Historien d'art, mais aussi critique d'art, il a également collaboré à l'illustration de nombreux livres pour enfants.

« Dans une logique de transmission, il s'agit pour moi de rendre au monde ses images. Les images, c'est comme des coups : on en reçoit, on les rend. […] Quand le monde m'envoie des images complètement pourries et violentes, je lui renvoie ces images-là. C'est une façon de survivre, mes images c'est ma ligne de défense ». [1]

 

                   Hassan Musa, 2005

 

 

 

 

ORIGINE ORIGINE DE L'ART

 

        Vous avez déjà vu le cul d'Oussama Ben Laden ? Ce cul, ce cul, nom de D... Je vais vous le décrire : il est merveillement replet, soyeux à souhait, d'une roseur porcine, bref l'incarnation de la volupté croupière ; à l'instar de L'Origine, ce cul est tout simplement... une oeuvre d'art à lui tout seul. Et si vous n'imaginiez pas le cul de Ben Laden de la sorte, c'est en tout cas ainsi que nous le représente Hassan Musa dans son Great american nude I. Le visage d'Oussama y est associé à un cul sublime, autre empreinte picturale reconnaissable d'entre toutes, celui de L'Odalisque brune de Boucher (1745), qui resta pour la postérité comme l'un des postérieurs les plus accomplis de l'histoire de la peinture.

         L'histoire de l'art, c'est précisément son domaine, à Hassan Musa : il en est même docteur, c'est dire s'il connaît ses classiques. Pas étonnant que, doté d'un tel patrimoine iconographique, il aime réaliser des compositions à partir d’œuvres emblématiques de l'histoire de l'art, d'un Saint Georges et le Dragon de Raphaël (1505) à la photo de Joséphine Baker en bananes (1926-1927) en passant par Des Glaneuses de Millet (1857) : autant de standards de notre imagerie collective, figés dans nos mémoires comme dans les musées, des images "mortes" selon son propre qualificatif. Musa ressuscite ces images mortes, il leur redonne une vie en les réemployant dans des montages improbables, souvent explosifs et ironiques, en les associant à des images "vivantes" de notre temps, visages, objets, faits qui font l'actualité. Ce dispositif invite à une relecture de celle-ci, trop souvent contenue dans des interprétations officielles (Ben Laden est le grand méchant loup) et des récits médiatiques (l'Islam menace l'Occident civilisé). Associer la figure de Ben Laden à un magnifique cul du XVIIIè siècle sur un drapeau américain, c'est faire un raccourci entre une icône de l'actualité et une icône de l'histoire de l'art, c'est faire un raccourci entre le présent et le passé, et cela relativise tout à la fois la figure de feu l'ennemi public n°1 de Bush junior et l'impact du terrorisme islamiste dans le temps long.

         Mais là n'est pas notre affaire. Dans The Origin of Art, ce n'est pas une icône du présent qui est associée à une icône du passé, mais deux icônes du passé, et non des moindres : le visage et le sexe les plus connues du monde, La Joconde et L'Origine du monde, probablement les deux œuvres les plus réemployées et réinterprétées dans l'histoire de l'art. Donner au sexe anonyme de Courbet le visage le plus célèbre peint par De Vinci, c'est en soit un raccourci abradacabrant (d'autant qu'une thèse circule selon laquelle Mona Lisa serait en fait un modèle masculin...) ; la composition met surtout sur un même pied de notoriété les deux chefs d’œuvres. Encore que : l'image de La Joconde semble s'effacer devant celle de L'Origine ; mieux, il semble que ce soit La Joconde qui dévoile le drap qui cachait L'Origine, et ce faisant se voiler elle-même en partie. Comme si l'icône de la Renaissance s'inclinait devant l'icône du réalisme, à tout le moins lui reconnaissait l'égal renommée dont elle avait jouie jusque-là seule. Pour l'artiste en tout cas, les deux chefs d’œuvres ont participé, chacun à leur façon, au renouvellement de l'art, et sont des marqueurs illustres de son histoire. Courbet n'aurait pas craché sur cet honneur, lui qui ne portait pas la modestie dans les talons !, et qui ne répugnait à se comparer lui-même aux maîtres de la Renaissance : « Vous trouvez cela beau..., se serait-il exclamé devant un auditoire découvrant L'Origine du monde, et vous avez raison... Oui, cela est beau... Oui, cela est très beau, et tenez, Titien, Véronèse, LEUR Raphaël, MOI-MÊME, nous n'avons jamais rien fait de plus beau... » [2]. Quoi donc de plus beau ? Le sexe de la femme, pardi ! Celui qui est à l'origine de l'inspiration artistique, celui qui est à The Origin of Art ! Retour aux sources...

         Pour rendre hommage aux deux peintres, Hassan Musa utilise... du textile. C'est sa marque de fabrique : comme le sfumato pour De Vinci ou le travail au couteau pour Courbet. Quand il arrive en France en 1979, le jeune artiste, qui n'a pas le sou, crée à partir de supports de récupération, tel le papier peint ou de vieux draps. Surtout, s'il utilise du textile -vecteur matériel et symbolique de toute civilisation-, c'est qu'il se veut "faiseur d'images", et il veut faire l'image à partir de rien ; or, selon lui, une toile blanche est déjà une image. Ses compositions sont donc des assemblages de tissus cousus entre eux. « Un tissu est un objet trouvé qui fonctionne, par sa propre nature, comme tissu d'événements symboliques et techniques, il m'ouvre une piste d'exploration esthétique inattendue » [3].

         Utilisant des images qui existent déjà pour "faire" sa propre image, il voit sa composition comme un complément de ce qui existe déjà. Produire avec du déchet, recycler pour créer, voilà qui ne va pas avec les credo de la société de consommation, société contre laquelle l'artiste d'origine soudanaise est souvent en lutte, artistiquement et socialement. Par la multiplicité de ses références iconographiques, ses allers-retours permanents dans le temps, par les associations improbables de notre imagerie collective, ses compositions, toutes baroques qu'elles puissent paraître, se veulent politiques, et revendiquent leur part d'engagement contre la guerre, la torture, le terrorisme, autant que les inégalités, la pauvreté ou l'emprise des firmes multinationales sur le monde. Justement, Hassan Musa a utilisé L'Origine dans une autre composition, L'Origine du Tiers monde, où elle est associée au somptueux raccourci de Mantegna de La Lamentation du Christ mort (vers 1480), en surimposition de bandes blanches et rouges, style drapeau américain, et de logos de Coca Cola, pour montrer que la mort, la misère est la part sombre de notre mondialisation effrénée.

 

 

 

 

1 - Lucie Touya et Thierry William Koudedji, entretien avec Hassan Musa, Je pars d'un principe très simple : les gens sont intelligents !, in Africultures, novembre 2005

2 – Phrase rapportée par Gambetta, qu'aurait prononcée Courbet chez Khalil Bey devant L'Origine du monde, dans Ludovic Halévy, Trois dîners avec Gambetta, publié et annoté par Daniel Halévy, "Les amis des Cahiers verts", Grasset, 1929, pp. 86-88

3 – Ibid 1

 

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1.Laurence des Cars, Gustave Courbet, Editions de la réunion des musées nationaux, 2007, p. 91.

2.Ibid, p.104

AUTOPORTRAITS

         Narcissique, maître Courbet ? Il faut l'être un minimum pour se représente soi-même. Mais l'autoportrait est aussi un exercice technique, celui de faire face à une figure récurrente, gratuite et familière, la sienne, et donc de s'exposer à la confrontation des versions et au jugement critique. Certains artistes ne s'y sont jamais risqué ; d'autres, au contraire, en ont usé abondamment. L'on pense d'abord bien sûr à la constance d'un Rembrandt qui, sur une quarantaine de versions peintes (sans compter les dessins et les eaux-fortes), nous livre un véritable roman de vie, depuis le fier jeune homme jusqu'au vieillard usé et meurtri par la mort de tant de proches.

         On peut intégrer Courbet à cette catégorie de peintres, encore qu'il n'y mit pas l'assiduité dans le temps d'un Rembrandt. La plupart de ses autoportraits (une bonne vingtaine) sont datés entre 1842 et 1855, soit dans les belles années de sa vingtaine. Jeune, Courbet était sans doute infatué de sa beauté "assyrienne" [selon son propre qualificatif pour définir son profil, lettre de novembre-décembre 1854], et cela se ressentit sans doute à l'époque, au point d'être parfois jugé sévèrement, malgré l'incontestable maîtrise stylistique. "Sauf trois ou quatre tableaux [...] se plaignait le critique d'art Maxime Du Camp en 1855 à propos du Pavillon du Réalisme que Courbet avait organisé en marge du Salon officiel, toutes les œuvres étaient la reproduction de M. Courbet par lui-même. Courbet saluant, Courbet marchant, Courbet arrêté, Courbet couché, Courbet assis, Courbet mort, Courbet partout, Courbet toujours [...]" [1]. La saillie est révélatrice de l'animosité que Courbet pouvait susciter dans les milieux artistiques de son époque ; ce qui ne l'empêcha pas de continuer à s'auto-admirer.

Gustave Courbet

 

Portrait de l'artiste à Sainte-Pélagie

1872-1873

Huile sur toile, 92 x 72 cm

Musée Gustave Courbet, Ornans

Hassan Musa

 

Autoportrait avec idées noires

 

2003

Encre sur textiles, 146 X 233 cm

      Faire son autoportrait, c'est livrer de soi une image, non seulement physique, mais aussi psychologique. Dans son Autoportrait, Hassan Mura nous regarde droit dans les yeux, sévèrement, comme pour nous interpeller sur la façon dont la civilisation blanche a mis en scène la négritude et nous transmettre toutes les idées noires que cela peut initier chez l'artiste. Quand Courbet réalise le sien, broie-t-il du noir lui aussi, de croupir en prison pour avoir participer à la Commune de Paris (mars-mai 1871) ?

         L'histoire retient de la personnalité de Courbet une jovialité débordante, un rire tonitruant, de l'exubérance à s'en rendre ridicule. Ce grand croqueur de vie, soiffard et goinfre, chasseur impénitent de gibier et de femmes, au corps solide de montagnard, ne laisse que peu de prise aux fragilités physiques et psychologiques. Il a sur cet autoportrait en prison près de 55 ans ; on sent le poids de l'âge dans ce corps amaigri par la détention, une fatigue physique et sans doute aussi une lassitude psychologique. L'expérience carcérale est difficile pour Courbet : les prisonniers politiques (ce dont il se réclament comme tous ceux de la Commune) sont mêlés à Sainte-Pélagie aux prisonniers de droit commun (il porte d'ailleurs leur tenue sur la toile).          

         Arrêté le 7 juin, après la semaine sanglante, Courbet est immédiatement jeté en prison. Il y restera jusqu'au 30 décembre. Jugé en septembre, il est condamné à six mois de prison

et cinq cents franc d'amende pour sa prétendue implication dans la démolition de la colonne  Vendôme, symbole napoléonien. Il se représente dans la dernière prison qu'il fréquenta, Sainte-Pélagie, qui se situait dans le 5è arrondissement ; il se montre méditatif, regardant par la lumière cette liberté dont il était si friand. Il ne veut pas néanmoins de l'abattement, et ferait presque preuve de crânerie avec ce foulard rouge de communard au cou, fièrement arboré comme une médaille. Il est vrai qu'il ne renia jamais l'enthousiasme qui l'avait saisi à l'occasion de cette expérience révolutionnaire (il réfuta par contre sa participation à la démolition de la fameuse colonne). 

         Mais ceci n'est pas une "photographie" de son humeur de prisonnier. Il lui fut interdit de pratiquer son art en cellule jusqu'à la fin octobre 1871 ; quand il s'y remit, les conditions n'étaient guère favorables (formats limités, manque de lumière, pas de modèle...), il peignit essentiellement des natures mortes. Par ailleurs, on ne lui aurait pas donner le loisir de se peindre ainsi. Donc, cet autoportrait est une recomposition a posteriori de l'état d'esprit dont il veut se faire valoir aux yeux des autres. Une preuve ? L'artiste se représente barbe et cheveux foncés, alors que des journalistes avaient relevés, lors de son procès, un Courbet précocement vieilli et tout blanc. 

 

                                          A son ami et mécène  montpelliérain   Alfred Bruyas

                                                                                                                                                                                                 [Ornans, 3 mai 1854]

         Mon cher ami,

        Mon portrait [L'Homme à la pipe] est arrivé à Francfort  hier : j'en suis ravi. C'est non seulement mon portrait, mais encore le vôtre.

         J'ai été frappé en le voyant ; c'est un élément terrible pour   notre solution.  C'est le portrait d'un fanatique, d'un ascète, c'est le portrait d'un homme désillusionné des sottises qui ont servi à son éducation et qui cherche à s'asseoir dans ses principes. J'ai fait dans ma vie bien des portraits de moi, [au] fur et [à] mesure que je changeais de situation d'esprit ; j'ai écrit ma vie en un mot.

         Le troisième avant-dernier était le portrait d'un homme râlant et mourant [L'Homme blessé], l'avant-dernier était le portrait d'un homme dans l'idéal et l'amour absolu [L'Homme à la ceinture de cuir] de la manière de Goethe, George Sand, etc... Enfin est arrivé celui-ci. Il m'en reste un à faire, c'est l'homme assuré dans son principe, c'est l'homme libre  [...].

         Oui, mon cher ami, j'espère dans ma vie réaliser un miracle unique, j'espère vivre de mon art pendant toute ma vie sans  m'être jamais éloigné d'une ligne de mes principes, sans jamais avoir menti un seul instant à ma conscience, sans même avoir jamais fait de la peinture large comme la main pour faire plaisir à qui que ce soit, ni pour être vendue.

         J'ai toujours dit à mes amis (qui s'épouvantaient de ma vaillance et qui craignaient pour moi-même) : ne craignez rien. Devrais-je parcourir le monde entier, je suis sûr de trouver des hommes qui me comprendront ; n'en trouverais-je que cinq ou six, ils me feront vivre , ils me sauveront.

         J'ai raison - j'ai raison ! je vous ai rencontré. C'était inévitable, car ce n'est pas nous qui nous sommes rencontrés, ce sont nos solutions.

         [...].

      Je vous embrasse cordialement.

         A bientôt dans 10 ou 12 jours, je pense.

 

                                                                                                                                                                                                                     Gustave  Courbet

L'instant Courbet

                                Autoportaits

Quand il écrit cette lettre pleine d'optimiste, Courbet va sur ses 35 ans :  il a déjà acquis une certaine notoriété qui lui permet d'envisager l'avenir plus sereinement ; dans sa tête, sa conception de l'art s'est affinée et se conceptualisera l'année suivante par la rédaction du Manifeste du Réalisme, par lequel il deviendra une figure incontournable de l'art contemporain. Cette réalisation ne s'est pas faite sans douleur, et l'énumération de ses autoportraits porte précisément la trace de ce cheminement intérieur : l'homme désillusionné de l'autoportrait à la pipe (vers 1850), puis l'homme blessé par l'amour (à peu près de la même période), l'homme "dans l'idéal" plongé dans ses pensées (1845-1846) pour aller à l'homme en devenir, "assuré dans son principe" (peut-être l'Autoportrait au col rayé), peint en 1854 lors de son séjour chez Bruyas, où l'artiste romantique a délaissé les cheveux longs et la barbichette pour des cheveux ras et une barbe fourni, un changement de visage figurant un tournant décisif dans sa carrière qui trouvera son apothéose quelques mois plus tard dans la réalisation d'un autoportrait, non pas en figure unique, mais figure centrale de son grand atelier. Dix ans plus tôt, Le Désespéré était peut-être le jalon bas de cette longue construction morale et artistique.