Hans Ruedi GIGER

Erotomechanics VIII

 

1979

 

Sérigraphie

70 X 100 cm

 

Hans Ruedi GIGER

(1940-2014)

Né en Suisse, formé à l'architecture et au dessin industriel à Zurich, où un professeur lui fait remarquer que ses meubles ressemblent à des ossements. Cette assimilation de la corporalité au matériel sera sa griffe : affiches, pochettes de disques, court-métrages, sculptures, illustrations, décors de film..., tout sert de support à une vision très personnelle d'un monde fantasmagorique où se mêlent étrangement mécanique et organique, vision qui irrigua toute son œuvre et qui trouva naturellement un dialogue privilégié avec le cinéma de science-fiction. Il travailla d'abord sur le tournage de Dune (1975), mais fut surtout révélé avec Alien, le huitième passager, dont il est le créateur du monstre (1979).

« Au cours du XXe siècle, les innovations technologiques sont pour ainsi dire venues prolonger nos muscles, notre système nerveux, nos yeux et nos oreilles, voire nos organes reproducteurs, et ce à un tel point que les frontières entre biologie et appareils mécaniques ont peu à peu disparu. [...] La science matérialiste, dans son effort pour connaître et contrôler le monde de la matière, a engendré un monstre qui menace la survie même de notre planète. Et l'être humain a échangé son rôle de créateur contre celui de victime ». [1]

 

 

 

 

ORIGINE FUTURISTE

 

 

         Giger n'a pas pu voir de visu L'Origine du monde, tout au moins pas avant d'avoir réalisé cette œuvre datée de 1979. En effet, l'œuvre mythique de Courbet ne sera révélée au public qu'en 1988, à l'occasion d'une exposition au Brooklyn Museum de New-York. En revanche, au vu de sa composition, rien ne nous empêche de penser qu'il ait été en contact avec une reproduction, ou qu'en tout cas il en connaissait l'existence. Ce qui prolonge davantage encore le mythe auquel se rattache le tableau de 1866.

 

         Origine du monde, origine d'un monde plutôt, celui de Giger donc, fortement tourmenté (le Suisse fut marqué par la même photo du supplicié chinois que celle que Bataille décrit dans Les Larmes d'Eros), constamment semé de créatures fantasmagoriques à la fois repoussantes et fascinantes évoluant dans un univers sombre de technologies futuristes où l'humain se confond étrangement avec la machine. C'est le concept de "biomécanique" où la chair devient acier, la veine câble, le sang miasme de vidange. Son langage ne se prévaut guère d'optimisme : tout revient à la mort, à la violence, à la sexualité mécanisée, exempte des émotions proprement humaines. Et c'est précisément en nous faisant naviguer aux frontières de l'immonde et du malsain, de la monstruosité extra-terrestre, qu'il nous ramène aux sentiments proprement terriens, parmi lesquels l'horreur et le dégoût de l'altérité. Giger ne cherche pas à produire de l'agréable : il déroute, il déconcerte, il terrorise, aussi sûrement que d'avoir un Alien dans son vaisseau spatial.

 

         Pas besoin de remorqueur interstellaire pour approcher de cet planétoïde artistique. C'est le corps de L'Origine en 2122 -date de l'histoire d'Alien... Une carcasse assurément anthropomorphe, mais tout entière bardée d'acier, de jarretières d'élastomère, de filins et d'arceaux de ferrement. Une vision futuriste de la corporalité faite machine ; une vision cauchemardesque de la techno-sexualité d'un monde industriel dépassé par la technologie. Car plus qu'une créature extra-terrestre, cette Origine là semble plutôt un résidu d'humanité. Qu'y a-t-il encore vivant dans cette représentation, qu'y a-t-il encore de chair et de sang, de fièvre et de conscient ? Que reste-t-il de sensibilité, de désirs et de tourments, à cette Origine futuriste doublement branchée ? Bref, quelle est sa part d'humain, sa part de mécanique ? Difficile à dire car, adoptant le cadrage de Courbet, ce sexe n'a ni visage ni environnement identifiable. Tout ce que l'on peut préempter à son sujet, c'est qu'il est juste d'un autre âge, d'un âge futur qu'on aimerait le plus loin possible. Il y a toujours dans l'imaginaire humain le fantasme d'un temps où la machine ne serait plus au service de l'homme, mais son asservisseur. « Au contact du corps humain, la machine devient organique et inversement, le corps humain finit par devenir un des rouages de la mécanique monstrueuse » [2]. Cette Erotomechanics serait une émanation inconsciente de ce futur cauchemardesque.

 

         Le sexe de Courbet est chaud, doux, sensuel, nous y sommes en terrain connu et éprouvé ; celui de Giger est tout l'inverse, terre étrangère à notre réalité érotique. La vulve et la raie de L'Origine initient le désir, fantasment la pénétration ; celles de Giger sont obstruées, impénétrables. Il y a dans ce double branchement comme un écho de double pénétration. La machinerie semble injecter dans les orifices une énergie sexuelle artificielle, libérant par ses érections synthétiques une libido d'Alien, comme on branche au secteur une batterie pour la recharger. Cet accouplement d'une autre espèce pose la question de la mécanique du sexe, du sentiment dans la relation sexuelle. Il participe aux peurs et fantasmes que l'on a de l'avenir et/ou de l'inconnu universel. Et, comme pour la science-fiction, cela préside à la fois de la répulsion que de la fascination.

 

         La série Erotomécanique est constituée ainsi d'un univers de pénétrations biomécaniques, où les étranges créatures artificielles ont finalement des pratiques sexuelles humanoïdes : fellation, double pénétration, levrette... « La série intitulée Erotomechanics (1979) fait du rapport sexuel un paysage biomécanique et surtout propose au spectateur une vue en gros plan rappelant les images de films pornographiques » [3]. La froideur des couleurs, la noirceur des ambiances, l'absence de sentiment humain participent de l'esthétique biomécanique. On a hâte d'y être...

 

 

 

 

 

1 - Stanislas Grof, HR Giger, Paris, Taschen, collection « Icons », 2002, p. 33-34.

2 - Laura Wojazer, Université Paris X, L'Horrible : un mouvement artistique - Le regard moderne de HR Giger

3 - Ibid

 

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HISTOIRE (DE) DOS

         Si le dos n'est pas le point de vu le plus fréquemment adopté pour le nu féminin, l'histoire de l'art nous en a néanmoins réservé quelques versions mémorables, parmi lesquelles figurent L'Odalisque blonde de Boucher, La Grande Odalisque d'Ingres et surtout La Vénus au miroir de Velasquez. Ces trois "dos" ont néanmoins un visage, de profil, de face par contorsion du cou ou par l'artifice du miroir. Courbet, en s'emparant du genre, dépassa là encore les codes en vigueur pour défrayer la chronique. Son premier coup d'éclat dans cette catégorie provoqua un triomphal scandale : dans Les Baigneuses, en 1853, il campait une femme nu de dos dont les formes volumineuses et les amoncellement de bourrelets déchaînèrent la critique [voir Détournements, Auto(sexe)portrait]. Il est vrai qu'en comparaison, ce dos de 1868 serait presque svelte...

Gustave Courbet

 

La Source

 

1868

Huile sur toile, 128 X 97 cm

Paris, musée d'Orsay

Hans Ruedi Giger

1.Thierry Savatier

Courbet, une révolution érotique

Editions Bartillat, 2014,

p.134

2.Valérie Bajou, Courbet, Adam Biro, 2003,

p. 324

      Mais ce qui rendait ses dos-nus subversifs, au delà de leur corporalité exacerbée, c'était aussi qu'ils n'avaient pas de visage apparent, donc pas de personnification possible par le regardeur, ni de complicité possible avec son regard. Le dos futuriste de Hans Ruedi Giger ne cherche pas à montrer un individu, mais la complexité de sa constitution. De la même manière, Courbet traite ses dos-nus comme des objets : celui de La Source n'est pas un nu de femme, mais un déliement de dos, de croupe et de jambe, une cascade de chair qui se donne à voir. Car en ôtant tout visage à son modèle, le peintre nous place -nous, la femme et le spectateur- dans une situation ambiguë : soit la femme connait et fait fi de notre regard, ce qui la rend exhibitionniste ; soit elle ne sait pas notre présence -l'innocente- ce qui place le regardeur en position de voyeur violant une intimité. "Dans les deux cas, la relation au tableau devient dérangeante à l'aune de la morale du temps" [1]. Et voilà donc à nouveau Courbet subversif.  Le cadre dans lequel il évolue a beau être bucolique, ce nu de dos s'apparente moins aux nus académiques qu'aux photographies qui érotisaient alors le corps féminin, notamment celles de Julien Vallou de Villeneuve. Cet intérêt de l'artiste pour le nouveau médium renforce encore son identité réaliste et l'éloigne des usages en vigueur dans l'académisme, en somme clive la critique et perturbe le regard du public. Dans La Source, Courbet semble vouloir adoucir ce rapport radical à sa peinture, lissant les formes restées plantureuses du modèle pour la rendre plus accessible au regard, réalisant une sorte de synthèse entre le réalisme et l'académisme : "L'enjeu du tableau est d'utiliser la tradition pour faire triompher la modernité" [2]. En l’occurrence, la tradition était alors incarnée par Ingres : sa célèbre Source, réalisée douze ans plus tôt, avait instillé dans l'imaginaire collectif l'épure idéale du nu féminin, allégorie d'une sensualité lisse, jeune fille éthéré encore pubère, adoptant un contrapposto des moins naturels qui soit ; contre-pied de cet académisme désuet, La Source de Courbet n'est pas allégorique, c'est bien une femme, dans tous ses rondeurs naturelles, au milieu d'une nature dense et rocheuse aux airs de Franche-Comté. Tout en adoptant un style plus en "odeur de sainteté impérial", l'oeuvre de Courbet reste résolument réaliste. Ingres décédé l'année précédente, Courbet devenait à cette date chef de file de la peinture française, même s'il se laissait déjà dépasser dans son traitement du nu par la jeune génération des futurs impressionnistes.

         Pour finir, cette cascade de lombaires que Courbet offre au regardeur dans La Source peut aussi être interprété comme une réponse au défi de la représentation du dos féminin lancé par le même Ingres, à travers sa Baigneuse Valpinçon (1808), puis de sa Grande Odalisque (1814) avec ses trois vertèbres supplémentaires, et enfin avec Le Bain turc (1862) dont la figure centrale est le dos d'une joueuse de luth (toile par ailleurs qui trouva le même acquéreur que L'Origine du monde, en la personne de Khalil Bey).

 

                                                                            A JULES CASTAGNARY

                                                                                                                                                                                    Ornans, 17 octobre [1868]

         Mon cher Castagnary,

        Je souffre tellement des hémorroïdes que je n'ai la tête à rien. Voilà huit jour que je remets pour vous écrire et maintenant je ne sais plus ce que je voulais vous dire, j'avais dans l'idée un article de protestation qui était complet et qui m'a échappé. Il reviendra, je l'espère.

         Vous avez vu certainement l'article de M. Arène au Figaro qui vous tombe dessus. Il est trop facile de se défendre et d'expliquer à M. Arène qu'il est né d'hier, et sans nature propre. J'avais l'indépendance que j'ai aujourd'hui à l'âge de 15 ans, j'avais le mépris des récompenses et de tout espèce de titres qui peut remplacer le talent aux yeux du public.

      [...]

         Un académicien est mis par l'organisation sociale dans une fausse position. Comment voulez-vous que cet homme exalte des talents naissants au détriment de sa propre valeur et se faire mourir lui-même bénévolement de son vivant ? C'est demander d'un homme plus qu'il ne peut faire. Regardez Napoléon  : le progrès c'est lui ; et c'est par lui que la France doit avoir du génie, sans compter que l'honneur   doit lui en revenir. Non, il faut enfin que quelqu'un ait le courage d'être honnête  homme, et qu'il dise que l'Académie est un corps nuisible et absorbant, incapable de remplir le but de sa soi-disant mission. Jusqu'ici l'art national n'a jamais existé. Il n'y a eu que des tentatives individuelles et des exercices d'art imitant le passé. Comme tout est centralisé, il y en avait qui croyaient que Raphaël était l'art en personne, et que pour bien faire, il suffisait de l'imiter. La France  en ce moment paraît vouloir rétablir l'esprit de l'art perdu. Pourquoi ? Parce qu'elle a une idée à exalter et la liberté à établir. C'est cette croyance qui s'oppose  aux religions anciennes, lesquelles ont produit les œuvres  d'art de nos musées.  Pour aider un mouvement, il faut donner libre cours au   génie public, supprimer les intendants, les protecteurs, les académies et surtout les académiciens. Vous pourrez laisser les académies libres,  où les jeunes gens qui n'ont pas de fortune pourront aller travailler. Ouvrir les musées, voilà tout ce que vous pouvez faire  pour l'art.

         Sur ce, je décline très humblement ma compétence en matière d'académies.

         [...]

 

                                                                                                                                                                                                               [non signé]

Pas toujours très clair dans la formulation de ses raisonnements, Courbet n'en a pas moins souvent le sens de la formule : "l'Académie est un corps nuisible" est le genre d’assertion qui pose son homme. L'anti-académisme de Courbet fut de toute sa vie. A l'approche de la cinquantaine, sa virulence envers l'institution s'affirme à mesure que se fragilise le Second Empire. D'ailleurs, Napoléon III est en personne ciblée dans cette lettre adressée à son ami, le critique d'art et journaliste Jules-Antoine Castagnary. Celui-ci venait d'être attaqué dans Le Figaro par le poète, romancier et journaliste Paul Arène, qui l'accusait en quelque sorte d'avoir construit une fausse image d'un Courbet peintre philosophe aux fortes positions politiques et sociales alors qu'il n'était qu'un bon technicien de la peinture. Courbet saisit cette occasion pour réaffirmer son originalité de parcours, marqué par une indépendance d'esprit et de technique en totale opposition à l'académisme en vigueur. Mais par ces quelques lignes, le peintre d'Ornans témoigne aussi de son socialisme libertaire, hostile aux hiérarchies de toutes les obédiences mais favorable à la démocratisation des arts, tant dans son accès que dans sa pratique. Pour lui, l'esprit académique est totalitaire, en ce qu'il enferme l'artiste dans un dogmatisme rigide n'autorisant aucune transgression ; c'est en quelque sorte le corps qui momifie la création. Et sa vision de l'académicien réfutant tout talent naissant pour préserver le sien n'est pas si démagogue que cela. Quant à son doigt pointé sur Raphaël, il s'inscrit là dans la lignée des peintres anglais qui, au XIXè siècle, considérèrent l'artiste renaissant d'Urbino comme celui à partir duquel l'académisme se construisit, figeant dans le marbre les canons de beauté du nu féminin jusqu'à en devenir ridicule.

L'instant Courbet

                                De l'anti-académisme