Roland Delcol

L'Origine du monde

 

1975

 

lithographie

55 x 44 cm

©Roland Delcol

 

Roland DELCOL

(né en 1942)

Diplomé de l'Académie des Beaux-Arts de Saint-Gilles (Belgique), sa ville natale, en 1971, Roland Delcol se forme aussi à la lithographie à Milan et à la faïence à Moustiers-Sainte-Marie, où il travaillera longtemps aux renouvellements des décors. Dès 1968, il devient le précurseur de l'hyperréalisme belge, se créant un univers singulier dans lequel le nu féminin trouve une place de choix. Il a, à ce titre, réalisé de nombreuses expositions personnelles en Europe ainsi qu'aux Etats-Unis.

«   Le surréalisme représente réellement des objets irréels. Je peins la femme, objet réel, d’une manière irréelle  ». [1]

 

                                         Roland Delcol

 
 

 

 

 

GRAND ÉCART

 

 

 

         Il y a tout un peuple qui trotte dans la tête de Roland Delcol : des icônes hollywoodiennes, acteurs ou réalisateurs, des écrivains et des poètes, des peintres et des sujets de peintres, des personnages de dessins animés, et des femmes. Nues les femmes, toujours ; du moins, toujours des femmes nues.

         Il y a tout un tas de femmes nues qui trottent dans la tête de Roland Delcol. L'obsession de la femme nue n'est pas l'apanage des peintres, certes : mais, contrairement au commun des mâles, avec eux, ça se voit. Parce que les femmes nues, dans la tête de Delcol, leur puissance érotique est trop forte pour être contenue ; alors Delcol les extrait de sa tête et les peint. Le corps nu, hyperréaliste, dont la clarté de la chair brille comme un astre dans l'obscurité d'un fond le plus souvent noir, qui lui renforce sa puissance d'attractivité. « Il faut de la vaillance pour, malgré des morales et forçant sur la mode, faire luire ce qu'il y a de plus beau sur terre comme une étoile parmi les lumières de la rue, comme une opaline dans l'ombre d'une chambre, pour fondre corps et vérité » [2] : c'est son ami écrivain surréaliste belge Louis Scutenaire (portraituré ci-contre) qui le dit dans La Chanson de Roland, poème épique qu'il lui a dédié. Emile Zola -qui n'était ni surréaliste ni ami du peintre- disait que Courbet était un "faiseur de chair" [3]. Delcol, lui, peint la chair de la femme comme on polit une pierre... avec lui, on rentre dans l'âge de la femme polie.

 

          Il y a tout un tas de femmes nues qui trottent dans la tête de Roland Delcol, et leurs appâts physiques - le cheveu blond, les seins lourds, la toison fournie, le cul sublime - font assaut du regard aussi sûrement que dans Le Viol de Magritte. Mais, comme « le pêché n'existe que dans les yeux du voyeur » [4], les femmes de Delcol n'ont jamais d'intentions exhibitionnistes. Assises, debout, couchées, leurs nudités sont saisies dans des poses qui se veulent naturelles, rarement provocatrices, jamais sciemment perverses. Fausses ingénues, on dirait qu'elles ignorent le caractère lascif de leur corps, et leur sensualité n'en est que mieux renforcée.

 

          Il y a tout un tas de femmes nues qui trottent dans la tête de Roland Delcol, mais elles sont rarement seules. Autour du corps nu, un contexte improbable multi-référencé, jouant avec humour souvent sur l'intemporalité. Un mélange qui détonne, comme des chocs visuels. Des toiles toujours intitulées Sans paroles au pluriel, comme si, en ne parlant pas, elles avaient beaucoup à dire... Dans un jeu d’anachronisme, Roland Delcol marie ses modèles contemporains à des icônes passées, des Prévert, Picasso, Hitchcock, Laurel et Hardy... ou à des références de l'art classique, Olympia de Manet, en Vénus de Titien, aux côtés de la Joconde, de Marat dans sa baignoire, de la Femme en bleue lisant une lettre de Vermeer. Par ces associations libertaires, le peintre abolit les hiérarchies picturales et confronte non sans humour les chefs d’œuvres de l'histoire des arts aux sujets contemporains. « Est-ce que La Joconde est plus importante que le portrait de Laurel et Hardy, je vous le demande... » [5]. Il donne une appellation à ce courant de peinture : post-modernisme.

         Des femmes nues, dans sa tête, Courbet devait en avoir aussi quelques-unes -l'obsession de la femme nue n'étant pas une spécialité belge -nationalité de Delcol- : pas de jeu d'anachronisme, pour lui, ses modèles sont toujours saisies dans leur contemporanéité. Pas de référence extérieure à son univers érotique. Les femmes de Courbet ne sont pas ingénues, elles connaissent la charge érotique qui émane de leurs nudités. Elles l'assument. Comme est assumée toute une imagerie de bordel plus ou moins pornographique, des Belloc ou autres Moulin, qui hantait son atelier. Assurément, le peintre d'Ornans avait tout un peuple nu qui trottait dans sa tête. Faire le compte de ses maîtresses tient de la gageure, même s'il s'en targue souvent dans son abondante correspondance. « Comme beaucoup d'artistes de son époque, il papillonnait de modèles en grisettes, sans se fixer vraiment, sans se fixer surtout » [6].

         L'hommage de Delcol à Courbet pourrait ainsi être interprété comme une reconnaissance d'obsession partagée -toute admiration gardée, car il y a obsession bien plus nuisible ! Il est étrangement cadré, cet hommage, ainsi perché dans un angle. La radio avait son Oreille en coin ; avec Delcol, la peinture a sa vulve en coin. Elle a la pilosité électrique et la fente halitueuse. Elle est surtout largement ouverte grâce à un grand écart magistral. Ses cuisses semblent battre comme des ailes. C'est sans doute pour cela que cette Origine est ainsi placée : c'est qu'elle est en plein envol. Elle domine le monde comme un oiseau ; elle pourrait nous jeter un raie de pisse ou une fiente au visage. Là-haut, la femme est en position de force. Elle rayonne comme un astre ; elle rayonne par son astre sexué. Elle rayonne sur l'esprit du peintre, l'éblouit au point de rendre vacuité tout ce qui l'entoure, en somme elle le soumet à sa présence. Ce fond blanc, c'est la tête du peintre, celle du regardeur, celle de l'homme hétérosexuel en général, un vide dominé par cette présence obsédante de fente poilue qui s'ouvre à la conscience avec la récurrence d'un battement d'ailes. Cette Origine du monde belge n'est pas un sexe : c'est une allégorie de l'obsession de l'homme pour la femme (nue de préférence), et surtout pour son sexe -le reste peut bien disparaître !

                  Le reste, ce sont les querelles de clochers, toutes les luttes de chapelles artistiques dont les identités s'incarnent dans leur -isme de terminaison. Courbet voulait s'affranchir du classicisme, de l'académisme, tout autant que du romantisme, et de sa branche orientaliste. Il est à l'origine du réalisme en peinture, quand il écrit, en 1855, dans la brochure accompagnant son exposition personnelle réalisée en marge du Salon officiel : "Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres en aucun temps n'ont donné une idée juste de choses : s'il en était autrement les œuvres seraient superflues" [7]. Dans les années 1960, dans la mouvance du pop art, naît un courant artistique dont la vocation est le rendu minutieux de l'image au point d'être confondu avec la photographie ; la critique hésita longtemps : néo-réalisme, super-réalisme, photo-réalisme, l'étiquette qu'on lui accola finalement fut hyperréalisme. Dans cette case fut placé Delcol. Courbet, le réaliste, cherchait moins à rendre réelle -quasi photographique- l'image même (les peintres pompiers s'y employaient avec talent) qu'à décrire le réel de son temps ; inversement, l'hyperréalisme s'attache moins au réalisme du sujet qu'à celui de l'image. De fait, les toiles de Delcol sont souvent surréalistes... mais, bigre ! Il faut être clair sur sa religion ! En somme, point de consensus possible. La guerre des -ismes peut se poursuivre (c'est d'ailleurs sans doute tout l'intérêt de cette catégorisation orchestrée plus par la critique que les peintres eux-mêmes). Aucun consensus...

         La version de Delcol fait partie d'une série de douze lithographies intitulées Ankle Strap's accompagnant une version "luxe" du roman érotique Emmanuelle, dont l'adaptation du premier opus était sortie l'année précédente au cinéma avec le succès que l'on sait. C'est naturellement vers Roland Delcol et son univers d'érotisme surréaliste que l'éditeur Tchou s'est tourné pour l'illustration. Cette Origine du monde n'est donc pas une oeuvre directement en rapport avec celle de Courbet, mais c'est néanmoins sous ce titre qu'elle est présentée en 2015 à l'Université du Kent dans une exposition intitulée Beautifully Obscene. Aussi le peintre ne voit-il pas d'objection à reconnaître a posteriori sa version comme hommage à Courbet.

         Roland Delcol a forcément quelque chose à voir avec Courbet. S'il l'on pouvait les faire échanger, ils parleraient sans doute d'art avec passion, réalisme et hyperréalisme (ou "sur", ou "para", ou "néo" – réalisme). Certes, mais au-delà de soliloquer sur les multiples chapelles du réalisme, ils parleraient aussi politique, ces deux doux anarchisant qui voulaient chacun faire voler en éclat l'ordre moralisateur de la bourgeoisie. Mais surtout, surtout, c'est sûr, ils disserteraient passionnément sur... la femme (à poil, de préférence).

 

 

1 - Roland Delcol, Exposition au musée d'Ixelles, Bruxelles, 2012

2 - Louis Scutenaire, La Chanson de Roland, éditions L'Envers sauvage du Réèl, 1982, p.18

3 - Emile Zola, Mes Haines, Paris, 1866

4 - Louis Scutenaire, op cit, p. 20

5 - Roland Delcol, Le postmodernisme, une merveille de Roland Delcol, vidéo

6 – Thierry Savatier, L'Origine du monde, Histoire d'un tableau de Gustave Courbet, Bartillat, 4è Editions, 2009, p.55

7 - Gustave Courbet, Catalogue de son exposition personnelle, 1855

 

EXPRESSION LIBRE                                                3 questions à Roland Delcol

En quoi l'oeuvre de Courbet a-t-elle pu avoir une influence sur votre propre travail ?

L'oeuvre de Courbet m'est trop peu connue. Je me souviens qu'il y a un bon bout de temps que quelqu'un m'avait dit : "Avec ta peinture, tu vas renverser la colonne Vendôme". Je n'y avais rien compris. Courbet était déjà dans l'air, provocation, douce anarchie, dans une société tellement décevante.

Quelle place L'Origine du monde tient-t-elle dans votre "patrimoine

iconographique" ?

L'Origine du monde : son sujet est très audacieux et encore aujourd'hui un exemple ; ma peinture reste souvent choquante. L'Origine reste l'histoire d'une toile montrée très distraitement et pourtant.

D'où vous est venue l'idée, le besoin d'en faire une version ?

Je l'ai employée pour illustrer une planche du livre "Emmanuelle".

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LE PEINTRE DANS SON ATELIER

          « Delcol est le Sigmund Freud de la peinture : plus de mystère sous les jupes, mais sous les yeux joli con bien ourlé » [1]. Si la comparaison vaut règle, alors Courbet fut psychanalyste avant Delcol... L’obsession du "joli con bien ourlé" a nourri l'inspiration des deux artistes, même si le motif est beaucoup plus omniprésent chez le Belge que chez le Franc-Comtois. Pas une toile sans un nu équivaut, pour Delcol, à pas un jour de travail sans modèle nu dans son atelier. Il y a des occupations plus laborieuses, pour un homme, que de passer le plus clair de son existence au milieu de femmes nues ; heureusement que Delcol, comme Courbet, sont des êtres généreux, ils partagent leurs nues compagnies.        

         Quand" l’hyperréaliste" Delcol nous invite dans son atelier,  à Casablanca, l'artiste nous regarde palette en main, comme si nous étions ses sujets ; l'on ne voit pas ce qu'il peint -nous, sans doute-, mais une femme nue est à ses côtés aussi, qui nous regarde comme le peintre, qui prolonge son regard. Entre lui et le modèle nue, une femme habillée, de son âge environ, avec un petit chien dans les mains. Qui est-elle ? Sa femme ? Son ancien modèle vieilli ? Les deux, mon commandant ? Les préoccupations artistiques de Delcol : la femme habillée, celle autrefois nue, sujet de ses multiples toiles ; la jeune femme nue, qui remplace l'ancienne ; bref, la femme, essentiellement la femme. Une obsession, il n'y a pas d'autre mot ! Peintre, épouse, modèle nu, nous regardent tous -enfin, tous, nous, les regardeurs - comme s'ils voulaient inverser les rôles, nous mettre à la place du modèle, à la place de celui qu'on scrute sans pudeur parce qu'il n'est pas vu pour sa nudité mais sa qualité de modèle -ce qui autorise les deux autres modèles à donner leur point de vue. Regardez-les dans les yeux : il semble que nous soyons modèles !

1 - Louis Scutenaire, La Chanson de Roland, éditions L'Envers sauvage du Réèl, 1982, p.38

Roland Delcol

 

L'artiste dans son atelier

à Casablanca

Gustave Courbet

 

L'Atelier du peintre

 

1855

 

Huile sur toile, 359 X 598

Paris, Musée d'Orsay

    Quand Courbet peint son atelier, nous ne sommes plus en position de scruté ; nous sommes invités... presque initiés. Quand Courbet se peint dans son atelier, il ne nous soumet pas frontalement à son regard ni à celui de ses modèles, mais il nous invite à une immersion -expérience jamais réalisée jusque là avec une telle intensité- dans son univers mental. Dans l'univers mental de Courbet, la figure du peintre est centrale. Autour, gravitent des individus comme des planètes, certaines avérées d'autres fantasmées. Pour réaliser une lecture correcte de cette toile, il faut -je pense- la réaliser mentalement : Courbet (un autoportrait) est seul dans son atelier (paysage d'intérieur), concentré sur l'exécution de sa toile (un paysage -franc-comtois sans doute), scruté par un modèle (un nu) réel ou fantasmé ; autour, une trentaine de figures grandeur nature incarnent les préoccupations du peintre, sont les représentations de ses préoccupations d'artiste, sont les incarnations de son univers mental, la légende -mal définie- de sa cartographie d'artiste. 

         Le titre complet sous lequel cette toile immense fut proposée est : L'Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept année de ma vie artistique.  Qui dit allégorie, dit métaphore, dit énigme. Le tableau se présente sous la forme d'une gigantesque charade avec laquelle chacun doit "s'en tirer comme il peut" (voir lettre ci-dessous). Aujourd'hui encore, il suscite des interrogations et des conjectures au sein même des spécialistes. Comme il l'explique dans la lettre qui suit, le tableau se compose de trois parties. Au centre, le peintre concentré sur sa toile avec le modèle nu qui le regarde travailler, ainsi qu'un enfant (?) et un chat (?). A droite, les personnages sont identifiables, s'agissant de portraits de proches : ses amis d'Ornans (Promayet, Cuénot, Buchon), son mécène montpelliérain Bruyas, le critique Champfleury, son compatriote Proudhon dont il était très proche, Beaudelaire avec qui il eu une courte amitié, le critique d'art fouriériste François Sabatier et sa femme, la chanteuse Karoline. Enfin le groupe de gauche, plus désordonné, se compose de personnages type du peuple (juif, curé, chasseur, faucheur, une Irlandaise miséreuse...) dont la sociologie put être source d'inspiration pour le peintre. La typologie néanmoins suscite bien des interrogations ; certains y ont reconnu des personnalités politiques de l'époque comme le ministre Achille Fould en usurier juif ou Napoléon III lui-même en chasseur (au premier plan, assis sur la chaise), mais encore Garibaldi, Bakounine et d'autres figures internationales, une interprétation qui donnerait un sens plus politique à l'oeuvre. D'autres critiques y cherchent une interprétation maçonnique, d'autres une métaphore fouriériste, d'autres y voient les incarnations d'une peinture du passé... Bref, une toile qui, à l'image de son auteur, n'en finit pas de cliver et d'interroger. 

 

                                                   AU JOURNALISTE ET CRITIQUE CHAMPFLEURY

                                                                                                                                                         [Ornans, novembre-décembre 1854]

         Mon cher ami,

         Malgré que je tourne à   l'hypocondrie, me voilà lancé dans un immense tableau, 20 pieds de long, 12 de haut, peut-être plus grand que L'Enterrement, ce qui fera voir que je ne suis pas encore mort, et le réalisme non plus, puisque réalisme il y a. C'est l'histoire morale et physique de mon atelier. Première partie : ce sont les gens qui me servent, me soutiennent dans mon idée et participent à mon action.  Ce sont les gens qui vivent de la vie, qui vivent de la mort. C'est la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu.  En un mot, c'est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions. C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi.  Vous voyez, ce tableau est sans titre, je vais tâcher de vous en donner une idée plus exacte en vous le décrivant sèchement.  La scène se passe dans mon atelier à Paris. Le tableau est divisé en deux parties. Je suis au milieu peignant. A droite sont les actionnaires, c'est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l'art. A gauche, l'autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort. Dans le fond, contre la muraille, sont pendus les tableaux du Retour de la foire, les Baigneuses, et le tableau que je peins.  C'est un tableau d'ânier qui pince le cul à une fille qu'il rencontre et des ânes chargés de  sacs dans un paysage avec un moulin. Je vais vous énumérer les personnages en commençant par l'extrême gauche. Au fond de la toile se trouve un juif que j'ai vu en Angleterre, traversant l'activité fébrile des rues de Londres en portant religieusement un cassette sur son bras droit et la couvrant de la main gauche.  Il semblait dire, c'est moi qui tiens   le bon bout. Il avait une figure d'ivoire, une longue barbe, un turban, puis une longue robe noire, qui traînait à terre. Derrière lui est un curé d'une figure triomphante, avec une trogne rouge. Devant eux est un pauvre vieux tout grelin, un ancien républicain de 93 [...], homme de quatre-vingt-dix ans, une besace à la main, vêtu   de  vieille toile blanche rapiécée, chapeau brancard, il regarde à ses pieds  des défroques romantiques (il fait pitié au juif).  Ensuite un chasseur, un faucheur, un hercule, un queue-rouge, un marchand d'habits-galons, une femme d'ouvrier, un ouvrier, un croque-mort, une tête de mort dans un journal, une Irlandaise allaitant son enfant, un mannequin.  L'Irlandaise est encore un produit anglais. J'ai rencontré cette femme dans une rue de Londres, elle avait pour tout vêtement un chapeau en paille noire, un voile vert troué, un châle noir effrangé sous lequel elle portait un enfant nu sous son bras. Le marchand d'habits préside à tout cela, il déploie ses oripeaux à tout ce monde qui prête la plus grande attention, chacun à sa  manière. Derrière lui une guitare et un chapeau à plumes au premier plan.

         Seconde partie. Puis vient la toile de mon chevalet, et moi peignant avec le  côté assyrien de ma tête. Derrière ma chaise est un modèle de femme nue. Elle est appuyée sur  le dossier de ma chaise, me regardant peindre un instant ; ses habits sont à terre  en devant du tableau. Puis un chat blanc près de ma chaise. A  la suite de cette femme vient Promayet avec son violon sous le bras, comme il est sur le portrait qu'il m'envoie. Par derrière lui est Bruyas, Cuenot, Buchon, Proudhon [...]. Puis vient votre tour en avant du tableau. Vous êtes assis sur un tabouret, les jambes croisées et un chapeau sur vos genoux. A côté de vous, plus au premier plan encore, est une femme du monde avec son mari, habillée en grand luxe.  Puis à l'extrémité à droite assis sur une table d'une jambe seulement est Baudelaire qui lit dans un grand livre. A côté de lui est une négresse qui se regarde dans une glace avec beaucoup de coquetterie. Au fond du tableau, on aperçoit dans l'embrasure d'une fenêtre deux amoureux qui disent des mots d'amour, l'un est assis sur un hamac. Au-dessus de la fenêtre de grandes draperies de serge verte. Il y a encore contre le mur quelques plâtres, un rayon sur lequel il y a une fillette [une bouteille de vin], une lampe, des pots  ; puis des toiles retournées, puis un paravent, puis plus rien qu'un grand mur nu.

         Je vous ai fort mal expliqué tout cela, je m'y suis pris au rebours. J'aurais dû commencer par Baudelaire, mais c'est trop long pour recommencer : vous comprendrez comme vous pourrez. Les gens qui veulent juger auront de l'ouvrage, ils s'en tireront comme ils pourront [...].

 

         Je vous embrasse de tout cœur.

 

                                                                                                                                                                                                                                             G. Courbet

L'instant Courbet

                                Ils s'en tireront comme                                                   ils pourront

On ressent dans cette lettre toute la passion que mettait Courbet à l'oeuvre, notamment dans sa conclusion où il avoue s'y être pris trop vite et à rebours pour expliquer son nouveau tableau. On sent que l'écriture lui est venue en jet, dans le flux d'une réflexion mal maîtrisée. On constate aussi que sa composition a évolué dans le temps, Courbet ayant abandonné l'idée de figurer sur son chevalet un tableau potache d'ânier "qui pince le cul à une fille", pour un tableau plus consensuel de paysage. Dans une autre lettre datée de février de l'année suivante, Courbet écrit : "Tu voudrais peut-être savoir le sujet de mon tableau. C'est si long à expliquer que je veux te le laisser deviner quand tu le verras. C'est l'histoire de mon atelier, ce qui s'y passe moralement et physiquement. C'est passablement mystérieux, devinera qui pourra". Dans cette lettre, le peintre demandait à son ami peintre Louis Français de lui obtenir un délai supplémentaire à la présentation de ses œuvres devant le jury de l'exposition universelle, une jaunisse l'ayant laissé dans incapacité de travailler durant près d'un mois et demi. Dans les deux lettres transparaît chez l'auteur la crainte que son tableau soit difficilement interprété. En effet :  "Le tableau "de la taille de L'Enterrement" avec "trente personnages grands comme nature" tenait de l'énigme, et la gigantesque charade ne manqua pas d'échapper au jury de l'exposition [universelle de 1855]" [1]. Elle lui échappa tellement d'ailleurs qu'il ne fut pas accepté au jury. Pour marquer son indignation vis à vis de l'institution autant que sa liberté artistique, Courbet organisa donc une exposition personnelle en marge de l'exposition officielle, où son immense atelier trouva bonne une place d'honneur, au milieu de trente-neuf autres toiles et quatre dessins. 

1 - Gustave Courbet, catalogue d'exposition, éditions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p. 220