André Masson

Marie est sucée par Pierrot

 

1964

 

Gravure à l’eau forte et aquatinte sur papier, 23 x 32,8 cm (gravure)

Imprimée par Crommelynck à Paris. (planche n°5 de Georges Bataille, Le Mort, Paris, Au vent d’Arles, 1964)

 

André MASSON

(1896-1987)

Né dans l'Oise, c'est en Belgique que Masson entreprend d'abord de se former, à l'Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, de 1907 à 1912. Il poursuit à l'École Nationale des Beaux-Arts de Paris de 1912 à 1914. Grièvement blessé au Chemin des Dames, il passe plusieurs mois dans les hôpitaux et en restera profondément marqué dans sa chair et dans son esprit. Après guerre, Masson s'installe à Paris (XVè), où il partage l'atelier avec Joan Miró. Là, il fera la rencontre de nombreux artistes avant-gardistes : Max Jacob, Antonin Artaud, Derain, Desnos, Aragon.

      « ALORS la patronne dit au beau Pierrot :

      -Suce-la.

      -On la met sur une chaise ? dit une fille.

      Ils saisirent le corps à plusieurs et calèrent le cul sur la chaise.

      Pierrot s'agenouillant, il lui fit passer les jambes sur les épaules.

      Le beau gosse eut un sourire de conquête et darda sa langue dans les poils.

      Malade, illuminée, Marie semblait heureuse, elle sourit sans ouvrir les yeux ». [1]

 

 

 

 

CUNILINGUS PARTY

 

         Dans cette gravure, l'on reconnaît l'empreinte de L'Origine. Elle illustrait, avec huit autres gravures, un texte court et énigmatique écrit par Georges Bataille en 1942, et qui ne trouvera d'éditeur que vingt-cinq plus tard et à titre posthume. Bataille avait chargé le peintre André Masson de son illustration ; l'auteur considérait le peintre surréaliste comme le plus proche de sa pensée. Masson avait prit connaissance de L'Origine de Courbet chez Lacan, qui lui avait demandé de lui faire un cache : la toile le fascine, moins par ce qu'il y voit que ce qui s'y trouve dissimulé. Qui est cette femme ? Que fait-elle dans cette posture ? D'où vient-elle ?

 

         Il y a l'empreinte de L'Origine, donc, et à gauche, l'esquisse d'un visage d'homme, un œil halluciné qui lorgne la fente. Il s'agit d'un personnage de Le Mort, Pierrot ; donc, L'Origine est le buste de Marie (pas la Vierge, mais cette étrange héroïne qui, ayant assistée à la mort de son amant, se vautre dans une débauche d'alcool et de sexe...). Du coup, le sexe de L'Origine n'est plus impersonnel, intemporel ; il retrouve un contexte, un nom, une action, il participe donc d'une narration. De fait, celui qui regarde le tableau n'est plus dans un face à face intime avec un sexe de femme exhibé pour lui ; il devient le voyeur complice d'une scène érotique. « L'érotisme de Courbet est entraîné dans le monde fascinant de Georges Bataille où il est soumis à sa nature morbide » [2].

 

         Quel est donc la nature de cet érotisme ? Étrange titre que Le mort pour un récit de débauche érotique ; entre la mort de son amant qui fait ouverture, et la sienne qui le clôt, Marie se livre à une sexualité débridée au milieu d'un cénacle pervers de pochtrons et de pochtronnes qui ne reculent devant aucun interdit. La mort, tout le long du récit, semble décupler les ardeurs érotiques de l'héroïne, comme s'il n'y avait d'érotisme qu'à travers le prisme de la mort. Pulsion de mort, pulsion de vie : Éros et Thanatos, l'un l'autre incarnés ensemble dans l'une des plus vieilles images de l'humanité : l'homme mourant au sexe bandé de Lascaux. Pour Bataille, l'homme n'a pas une sexualité d'animal ; il a conscience et angoisse de la mort, et c'est cette conscience et cette angoisse qui anime en lui l'érotisme. Ou, pour dire autrement, c'est la pulsion de mort qui anime la pulsion érotique. « À la vérité, le sentiment de gêne à l'égard de l'activité sexuelle rappelle, en un sens du moins, le sentiment de gêne à l'égard de la mort et des morts. La "violence" nous déborde étrangement dans chaque cas : chaque fois, ce qui se passe est étranger à l'ordre des choses reçu, auquel s'oppose chaque fois cette violence » [3]. N'assimile t-on pas la jouissance sexuelle à la petite mort ?

 

         Icône de l'œuvre réaliste de Courbet, L'Origine du monde est ici réinvestie au service d'un peintre surréaliste. Conflit d'intérêt...? De l'attitude réaliste, Breton, le père du surréalisme, n'avait que mépris : « Je l’ai en horreur, car elle est faite de médiocrité, de haine et de plate suffisance » [4]. Comment Masson peut-il s'autoriser la confusion des genres, lui, surréaliste de la première heure, initiateur du dessin automatique, ennemi irréductible de cette façon de montrer réaliste, qui se borne de montrer ce qui est, image comme chose figée ? Pour les surréalistes, l'image n'est pas chose, mais "acte accompli par le spectateur". L'Origine nous montre la "chose" du sexe féminin dans sa réalité "médiocre" : c'est un sexe, point ! L'Origine nous place aussi face à face avec le mystère de ce sexe, l'intérieur, elle laisse notre regard au seuil de l'invisible, du caché, du secret. Courbet -comme les surréalistes- a toujours été attiré, fasciné par ce qui est caché, l'impénétrable. Pour preuve, ce retour récurrent au motif de la grotte dont il a peint maintes versions ; et beaucoup d'historiens d'art rapprochent ces grottes -plus particulièrement la Grotte de la Loue- à L'Origine, assimilent le vagin à la grotte, l'un l'autre seuils de l'impénétrable. Finalement, Masson n'aura dérogé à son dogmatisme surréaliste que pour Courbet.

 

        Normal. Ces deux là aiment la chair ; il se retrouvent certainement dans la définition d'érotisme donné par le Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) : « Érotisme : Cérémonie fastueuse dans un souterrain ». L'érotisme était consubstantiel au travail de Courbet ; les surréalistes vantent l'érotisme, et par conséquent l'homme libre. Parce que l'érotisme est contre les conventions, contre les conservatismes. États et Églises ont construits des interdits comme des digues pour contenir les flots de lascivité dont la nature a pourvu l'homme ; et l'intime s'est trouvé sacrifié sur l'autel de la survie et de la cohérence sociale. Courbet et Masson, hommes libres, s'affranchissent l'un après l'autre des interdits. Et ils avaient en cela un précurseur : Sade. « Ma façon de penser, dites-vous, ne peut être approuvée. Eh, que m'importe ! Bien fou celui qui adopte une façon de penser pour les autres » [5].

 

 

 

 

 

 

1 – Georges BATAILLE, Le Mort, 1967, Jean-Jacques Pauvert, éditeur.

2 – Fabrice FLAHUTEZ, Courbet, Bataille, Masson, une histoire de l'oeil suppose un récit : avant et après L'Origine du monde, dans Quoi de nouveau sur L'Origine ?, La Lettre volée, 2010, p. 67

3 – Georges BATAILLE, Les Larmes d'Éros, 1961, Jean-Jacques Pauvert, éditeur, tiré de 10/18, 2014, p. 55

4 – André BRETON, Manifeste du surréalisme, 1924

5 – Marquis DE SADE, Lettre à Madame de Sade, début novembre 1783, cité par Annie Le Brun, Sade, Attaquer le soleil, Musée d'Orsay-Gallimard, 2014

 

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1 - Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

2 - Claire Bernardi, Le sexe et l’œil : anatomies surréalistes de L'Origine du monde, dans Cet Obscur objet de désirs, Lienart-Musée Courbet, 2014, p. 149

3 - Laurence des  Cars, Gustave Courbet, catalogue d'exposition, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2007, p.229

4 - Jeff Koons, M le Monde magazine, 22 novembre 2014

PAYSAGES ANTHROPOMORPHIQUES

         Avant d'avoir connaissance du tableau de Courbet (qu'il découvrira dans les années 1950 lorsque Lacan, son nouveau propriétaire, lui demandera d'en peindre un cache), la proximité du peintre surréaliste avec le peintre réaliste se trouve dans une série d’œuvres réalisées par Masson dès l'année 1939 et intitulées Terre érotique. Il s'agit de fusionner l'anatomie (féminine, la plupart du temps) avec le paysage. La "cavité ronde" du sexe devient alors un motif récurent, parfois parcouru de fluides, parfois béant d'obscurité. Souvent, la "matrice utérus" est associé à la fertilité, tout comme la terre incarne la fertilité de la nature («La terre seule demeure l'immortelle, la mère d'où nous sortons et où nous retournons » dit Emile Zola dans La Terre, 1887). « La terre, pour André Masson, est d’une nature plus tragique. Elle est le lieu de la métamorphose de la vie à la mort » [1]. C'est que la terre, Masson, il l'a éprouvée retournée et boueuse dans les tranchées de 14-18 ; grièvement blessé, abandonné une nuit dans un trou d'obus, il avait du lutter pour que la terre ne l'ingère. D'ailleurs, sa Terre (ci-contre) se couvre de rouge : deux filets de sang, au sexe et au sein griffé.

         Même si ce paysage-nu est tout sans dessus dessous, cette présence de sexe au cœur du sujet dialogue déjà avec L'Origine du monde dont il n'a pas encore connaissance. Mais s'inscrit au centre un élément qu'il associera encore longtemps au sexe féminin : l’œil, en lieu et place du nombril. Où l'on retrouve Bataille et son Histoire de l’œil, autre récit érotique qui décrit les expériences sexuelles de deux adolescentes perverses : là déjà, l'auteur avait fait appel aux illustrations de Masson, où l’œil, parfois énucléé, a pris la place du sexe de la femme :  « Masson nous invite ainsi, par l'illustration, à comprendre Histoire de l’œil comme une plongée dans un univers obsessionnel où le regard est inextricablement lié au désir, et confondu avec le sexe de la femme désirée » [2]. Et à son mystère...

         Mystère de la femme pour les uns, mystère de la nature pour les autres ; l'une et l'autre ont été vénérées dans les cultures polythéistes, et l'une et l'autre se sont souvent associées dans l'histoire picturale. En des temps où la pudeur était plus affirmée, les artistes pouvaient trouver dans la nature de belles métaphores anatomiques, et même sexuelles. L'association se faisait alors par analogie : le sexe féminin s'incarne dans les pétales, la fleur en général, mais on le retrouve aussi dans le coquillage, la conque de la Vénus notamment. La grotte elle renvoie au profondeur du sexe, au vagin, dont l'obscurité fait autant attractivité que répulsion. Peintre sériel, Courbet réalisa de nombreuses séries de toiles de grottes  de son pays natal - où elles sont en effet magnifiques. « Dans la série des Sources de la Loue et des Grottes Sarrazines, Courbet dépouille la composition de toute touche pittoresque, osant placer le vide et l'obscur au centre du tableau, et ne se préoccupant que de la densité de la matière, des eaux sombres et insondables aux roches stratifiées »  [3]. Dans la version ci-contre, le peintre prend un peu de champ et intègre à sa composition un premier plan et de la végétation, ce qui met en perspective la grotte même ; mais certaines versions privilégient un cadrage resserré sur la béance obscure de la grotte, la rendant sujet unique de la toile : ce n'est plus un paysage mais bien la représentation du trou lui-même, et à toute la sensualité qu'il renvoie. Passionné par le peintre d'Ornans dont il possède plusieurs toiles, l'artiste plasticien américain Jeff Koons voyait même dans les deux rochers de la Grotte de la source enneigée des testicules et dans les buissons une toison pubienne : « Il y a la part mâle et la part femelle, non pas séparées mais réunies dans la nature. C'est ce qui donne au tableau une telle présence physique. Il a en lui une puissance vivante » [4].

André Masson

 

La Terre

1939

Sable et huile sur contreplaqué, 43 X 53 cm

Centre Pompidou, Paris

Gustave Courbet

 

Grotte de la source enneigée

vers 1866

Huile sur toile, 74 X 97 cm

Ornans, musée Gustave Courbet

 

                                                                                                             A JULES LUQUET

                                                                                                                                                                                                                       [Ornans, été (?) 1864]

         […]

         Je suis allé à la source de la Loue, ces jours passés, et j’ai fait 4   paysages de 1m 40 [de] longueur à peu près comme ceux que vous avez, et un de Mouthier, la Cascade de Siratu. J’ai trouvé en passant à Mouthier ce pauvre Pouchon, le peintre vigneron. Ce malheureux a un talent curieux, c’est comme Holbein pour la naïveté. Je lui ai acheté deux petits tableaux de fruits, quoique je n’aie pas besoin de peinture mais on ne peut pas laisser mourir de faim un confrère, de son pays surtout. Je vais vous les envoyer pour que vous les vendiez. Je vous les recommande spécialement pour faire honte aux gens riches de la vallée. Je lui ai payé 200 francs. Tâchez de lui vendre 300 francs, et je les céderai parce que je lui donnerai intégralement le prix que vous pourrez lui vendre. C’est une très belle action que vous ferez, et soyez certain que M. Ingres ne pourrait pas faire cela et que M. Flandrin ne pourrait pas faire les portraits qu’il fait. Seulement cet homme vit de charité et de pain et d’ail et de noix qu’il trouve quand il se paye son dîner. […]

 

                                                                                                                                                                                                                                             

Jules Luquet était un collectionneur et marchand d'art soutenant Courbet ; à cette date il avait plusieurs tableaux en dépôt de l'artiste, dont sans doute trois Sources de la Loue. La peinture de paysage était en vogue en cette deuxième moitié du XIXè siècle ; ils constituent les deux tiers de la production picturale de Courbet, et ces sujets lui assuraient de nombreuses commandes. Cette vogue du paysage alimentait l'affirmation de l'identité régionale qui prenait parfois des allures le régionalisme politique à la fin du XIXè. C'est particulièrement vrai pour la France-Comté qui avait perdu son identité juridique à la Révolution. De nombreux auteurs ont travaillé à redéfinir l'identité franc-comtoise, tant à travers un récit régional, que par un inventaire de ses particularismes géographiques, culturels et culinaires. Le paysage rentre dans ce travail régionaliste. Courbet était très attaché à sa région natale ; il revenait s'y ressourcer pratiquement chaque année, plusieurs mois parfois, notamment pour chasser. Il fut toujours proche et solidaire de ses "compatriotes", comme Proudhon bien sûr, mais aussi ce malheureux Pouchon, peintre et négociant en vin, qu'il prend en pitié parce qu'il est "de son pays". Pour autant, Courbet n'est pas un peintre régionaliste ; ce qui l'intéresse, ce n'est pas l'identité topographique d'un site, mais la matière picturale à travailler pour en rendre l'atmosphère. Ce pourquoi il alla poser son chevalet là où personne ne s'était aventuré (au moins pour peindre), s'élevant sur des plateaux déserts ou s'enfonçant dans des antres improbables, dont la plus emblématique est évidemment le Puits noir, une vallée profonde et sombre non loin d'Ornans et dont il réalisa plusieurs versions. "Il inverse la posture du paysagiste, ne s'appuyant plus sur une perception extérieure, mais recréant de l'intérieur une compréhension subjective du monde" [1]. Bref, même dans la peinture de paysage, il révolutionne l'art académique auquel il ne peut à nouveau envoyer une flèche dans cette lettre en plaçant le peintre vigneron au-dessus du très classique Ingres, très apprécié de la cour impériale -une tare pour Courbet- et de son élève Hippolyte Flandrin qui venait d'exposer son portrait en pied de Napoléon III, commande officielle payée 20 000 francs par l'Etat. Toute sa vie en rupture avec le classicisme autant qu'avec les liens troubles entretenus entre art et pouvoir, Ingres et Flandrin étaient deux cibles de choix dans sa petite provocation de potache.

1 - Gustave Courbet, catalogue d'exposition, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2007, p.229

L'instant Courbet

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