Marcel

Duchamp

Étant donnés : 1°) la chute d'eau, 2°) le gaz d'éclairage 

 

1966

 

Montage de divers matériaux : vielle porte en bois, briques, velours, bois, cuir tiré sur une trame en métal, branchage, aluminium, fer, verre, plexiglas, linoléum, coton, lampes à gaz, moteur, etc.
242,5 X 177,8 X 124,5 cm

 

Musée de Philadelphie, donation Fondation Cassandra

 

Marcel DUCHAMP

(1887-1968)

Né français, décédé américain, Marcel Duchamp est le prototype même de l'artiste iconoclaste. Qualifié par André Breton d'«homme le plus intelligent du siècle», l'artiste a passé sa vie à déconstruire les codes artistiques en vigueur pour proposer des perspectives de création radicalement novatrices. Passé par l'impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, il est l'inspirateur de nouveaux courants comme l'art minimal, l'art conceptuel, de body art ou le néo dadaïsme. Il est le créateur du ready-made, ces produits manufacturés (roue de bicyclette, urinoir...) qui, exposés dans un lieu culturel, perd leurs statuts d'objets usuels pour celui d'objets d'art.

« Je voulais m’éloigner de l’acte physique de la peinture. Pour moi le titre était très important. Je m’attachai à mettre la peinture au service de mes objectifs, à m’éloigner de la « physicalité » de la peinture. Pour moi Courbet avait introduit l’accent mis sur le côté physique au XIXè siècle. Je m’intéressais aux idées et pas simplement aux produits visuels. Je voulais remettre la peinture au service de l’esprit. Et ma peinture fut, bien entendu, immédiatement considérée comme « intellectuelle », « littéraire ». [1]

 

Marcel DUCHAMP

 

 

 

 

SUJET A CAUTION

 

 

 

         Pour pénétrer dans ce petit théâtre du sordide, il faut mettre son œil dans l'un des deux trous pratiqués dans la porte en bois, spécialement venue de Cadaquès. Ainsi placé dans une situation de voyeur, l'on découvre alors une scène énigmatique et déroutante : au premier plan, un mur de briques rouges éventré comme par une canonnade, ouvrant en arrière-plan sur un paysage bucolique (arbres, rocailles et une chute d'eau) baigné par un ciel bleu. Entre les deux, sur un amas de brindilles et des feuilles mortes, l'artiste a posé une empreinte d'Origine, femme nue allongée, sans visage, jambes écartées, tenant dans sa main gauche un bec de gaz allumé... La peau est pâle, marbrée. Le sexe, crûment exposé, est glabre, soulignant la fente comme une estafilade. Contrairement à Courbet, cette position n'a rien d'hédoniste : elle porte en elle une violence sous-jacente, accentuée par l'éventrement, au premier plan, du mur de briques. La femme a-t-elle été battue ? Violée ? Assassinée...? L'on n'en saura rien. Comme souvent, avec Duchamp, l'interprétation de ses œuvres est sujette à caution.

        Duchamp a passé près de vingt ans à la création d'Étant donnés..., jour après jour, comme un bricoleur, dans le secret de son atelier new-yorkais, alors qu'il maintenait à qui voulait le croire qu'il avait renoncé à l'art. Une fois terminée, il donne un titre, date et signe ; il a également préparé un mode d'emploi afin d'assembler correctement son œuvre ultime. Car instructions sont données pour que l'installation ne soit pas exposée avant sa mort. Cette œuvre est liée à la passion de l'artiste pour Maria Martins, une sculptrice surréaliste brésilienne qui s'est détournée de Duchamp pour épouser un ambassadeur. Duchamp en gardera un durable dépit amoureux. Le corps allongé est celui de Maria : c'est le moulage du sien [armature de fer plâtrée, moulé de peau de vélin -veau mort-né]. Par son installation, Duchamp met-il à mort son ancienne maîtresse ? Met-il à mort son amour pour son ancienne maîtresse ? Met-il à mort sa croyance même en l'amour ? Chacun est libre d'interprétation : il n'a laissé aucune note à ce sujet. Sujet à caution, disions nous...

 

         Par son dispositif de trou dans la porte, l'artiste place le regardeur dans la situation du cinéaste. C'est en effet quasi un dispositif cinématographique : le cadrage qui nous suggère une scène de crime, laissant la victime dans l'anonymat ; le paysage champêtre, qui fait contraste ; l'éclairage du "studio", savamment orchestré entre les miroitements de la cascade, le bec de gaz tenu dans la main gauche et les autres éclairages extérieurs contenus dans le mode d'emploi. Et comme dans une scène de cinéma, le regardeur se retrouve voyeur par effraction, du moins « le spectateur voit quelque chose qu’il ne devrait pas voir. D’une part, il regarde à travers une vieille porte ; d’autre part, le monde hermétiquement enfermé derrière le mur de briques ayant subi une sorte d’"attaque", nous avons "par pur hasard" l’occasion d’entrevoir ce qui se trouve enfermé "là-dedans" ou "là-bas" » [2]. La sensation de voyeurisme par effraction rejoint l'effet induit par L'Origine ; ce qui change, c'est le sentiment que ce voyeurisme produit : la sensualité chez Courbet, le macabre chez Duchamp.

         Pourquoi dans ce cas utiliser l'empreinte de L'Origine pour cette mise en scène ? De toute évidence, Duchamp n'a pas pu voir L'Origine du monde de ses propres yeux. Mais, « il avait évidemment entendu parlé de Courbet. La preuve, c'est qu'il a fait des morceaux choisis de Courbet, on voit La Femme au perroquet, etc... Il en avait entendu parlé. [...] cette toile, qu'il n'avait pas vu, l'a beaucoup influencé » [3]. Il n'y aurait donc pas qu'une citation de l'œuvre de Courbet, mais plusieurs... Le tronc sectionné de femme, c'est donc L'Origine ; toison en moins, vous l'aurez noté (Duchamp était obsédé par les poils, voir [4]). La main qui soutient le bec de gaz reprend le geste de la femme maintenant le perroquet de La Femme au perroquet, que Duchamp ne manqua pas de voir puisqu'elle était (et est toujours depuis) au Metropolitan Museum of Art de New-York. Donc l'on ne peut dignement opposé qu'il n'y a pas, dans cette œuvre, un hommage à Courbet ; ceci étant, connaissant Duchamp et son opinion sur Courbet (voir citation [1]), l'on peut juste douter que cet hommage ne fut pas ironique : « il se peut ici que le fétichisme de Courbet pour les plumes, poils, chevelures et toisons ait été tourné en dérision par Duchamp, à la fois, par cette perruque qu'il a voulu "d'un blond sale" et par ce sexe glabre - à un peintre qui fut par excellence le peintre du "rétinien" et qui, ne brillant pas, dit-on, par son intelligence, pouvait assez bien entrer dans la catégorie de ces peintres parangons de la stupidité que Duchamp avait fuis » [5]. Et fuis principalement parce que réaliste. Comme quoi, l'on n'est pas toujours célébré selon sa propre prêche..., mais c'est aussi le jeu de l'hommage !

         Et puis, une double dédicace, même ironique, ça reste un hommage. Comme quoi, avec Duchamp, tout est sujet à caution !

 

 

 

 

 

1 - Duchamp Marcel, Duchamp du signe, op. cit., cité parYiannis Toumazis, La mythologie hermétique d’Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage, tiré de Arts et Mythes, Presse Universitaires de Paris Ouest, 2011.

2 - Yiannis Toumazis, La mythologie hermétique d’Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage, tiré de Arts et Mythes, Presse Universitaires de Paris Ouest, 2011

3 – Jean-Jacques Lebel, à l'occasion de l'émission L'Origine du monde, de Gustave Courbet (1866), Les Regardeurs, France-Culture, 24/05/2014

4 - « Un détail d’ordre intime m’amusa beaucoup. C’est le soin avec lequel il guettait sur son corps très soigneusement épilé, l’apparition du moindre duvet pour le faire instantanément disparaître. Il avait une horreur presque maladive de tout poil. Outre qu’il trouvait cela laid et sale, cela, disait-il, est un trop grossier rappel du fait que l’homme, après tout, n’est qu’un animal un peu évolué. Pour un peu, il se serait rasé la tête, comme les Russes le font l’été mais il reconnaissait que ce n’était pas seyant. Il avait apprécié que mes cheveux soient coupés extrêmement courts et m’invita à suivre son exemple et à procéder à une épilation totale. Pourquoi pas, si cela lui faisait plaisir ? Ce fut une séance mémorable car le produit employé, très efficace, à base de souffre, dégageait une odeur caractéristique qui me poursuivit au moins quarante-huit heures! ». Témoignage de la première épouse de Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, dans  Sarazin-Levassor Lydie, Un échec matrimonial. Le cœur de la mariée mise à nu par son célibataire même, Dijon, Les presses du réel, 2004, p. 69-71.

5 – Jean Clair, Moules femâlics, article publié dans le site toutfait.com, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 01/04/2003

 

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1-Laurence Des Cars, Gustave Courbet, Editions de la réunion des musées nationaux, 2007, p.399

2-Ivan Jablonka, "La Décomposition du mouvement", L'Histoire par l'image

3-Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par Michel Sanouillet, collection Champs / Flammarion, 1994

DÉCOMPOSER LE MOUVEMENT

         Courbet, grand amateur de chasse, était aussi un amoureux de la nature. A partir de 1857, il réalise des grands formats sur le thème. Parmi ses œuvres les plus déconcertantes sont ses compositions où les chasseurs posent avec leurs gibiers morts. Mais il réalisa aussi des grands formats de gibiers non chassés, dans leur environnement quotidien, comme La Remise de chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine (1866). Le Change est à la croisée des deux genres : tableau de chasse où n'apparaît pas de chasseur, c'est la course même des gibiers qui intéresse le peintre. « Le paysage gelé, couvert d'une neige rosée, parfait prétexte à l'usage généreux du pinceau et du couteau à palette, est le théâtre de la course éperdue des deux cervidés » [1]. Ce détachant franchement du fond blanc, les chevreuils adoptent deux mouvements opposés de course, comme si le peintre avait voulu décomposer le mouvement d'un même animal ; par ailleurs, l'ombre des deux fusionne pour n'en plus former qu'une avec la vitesse. L'artiste a sans doute utilisé des animaux empaillés, comme il l'avait déjà fait pour les chiens de L'Hallali du cerf (1867), où les nombreux chiens tiennent des poses décomposées qui suggèrent un même mouvement autour du cerf à l'agonie.

         La recherche du mouvement dans un cadre figé a toujours constitué une préoccupation pour les artistes, qui en cherchaient parfois la résolution dans la décomposition : dès la Renaissance, Paolo Ucello, dans La Bataille de San Romano (1455, le panneau du Louvre), décompose la charge d'un cavalier à la lance en juxtaposant cinq cavaliers dans une phase différente de charge. Plus près de Courbet, et dans un autre style, Théodore Géricault voulut rendre la vitesse d'un galop de chevaux avec son Derby de 1821 à Epsom, dans lequel les équidés semblent suspendus en l'air dans un grand écart exagéré.

        L'apparition du nouveau médium photographique démultiplia les possibilités de la décomposition des mouvements. Certains photographes, comme le Français Marey et l'Américain Muybridge, place même ce travail au centre de leur démarche artistique. « En dissociant, en figeant, en analysant les poses successives de leurs modèles, les deux hommes peuvent capturer le détail des activités sportives ou des gestes de la vie courante. Par le biais de ces séquences rapprochées, ils obtiennent avec précision les images de ce qu’on ne peut percevoir à l’œil nu. En arrêtant le temps et le mouvement, ils réussissent à voir l’invisible. » [2]. Muybridge utilise jusqu'à vingt-quatre appareils à déclenchement placés en lignes tous les quinze centimètres pour saisir le déplacement d'un animal ou la cavalcade d'un cheval, en encore décomposer un athlète sautant à la perche. Ici par exemple, le photographe décompose la banalité quotidienne d'une descente d'escalier ; le nu s'imposait pour légitimer l'analyse anatomique du corps en mouvement, la démarche scientifique présidant à ce genre de travaux. Mais, au delà l'intérêt scientifique et de la performance technique, ces séries développaient en même une nouvelle esthétique du corps. Ce pourquoi les travaux de Marey et Muybridge fascinèrent les artistes d'alors, Rodin, Bouguereau, Degas, et jusqu'aux cubistes et futuristes.

        Avant de se lancer dans l'art conceptuel, Marcel Duchamp avait commencé sa carrière d'artiste en tant que peintre. Dans les années 1911-1912, l'apôtre de l'anti-art livre de minutieux tableaux à l'iconographie complexe ne se réclamant ni vraiment du cubisme ni vraiment des maîtres anciens malgré un certain maniérisme alcimboldesque. Duchamp travaille alors dans une communauté d'artistes, le groupe de Puteaux, explorant de nouvelles pistes post-cubistes. Il réalise deux versions de Nu descendant un escalier, dont le plus grand format amplifie la dynamique du mouvement, dans une tonalité cubiste d'ocres-bruns. « Cette version définitive du Nu descendant un escalier […] fut la convergence dans mon esprit de divers intérêts, dont le cinéma, encore en enfance, et la séparation des positions statiques dans les chronophotographies de Marey en France, d'Eakins et Muybridge en Amérique. […] Peint, comme il l'est, en sévères couleurs bois, le nu anatomique n'existe pas, ou du moins, ne peut pas être vu, car je renonçai complètement à l'apparence naturaliste d'un nu, ne conservant que ces quelque vingt différentes positions statiques dans l'acte successif de la descente » [3]. Peint pour être exposé au Salon des Indépendants de 1912, le jury, à qui ne plut pas le tableau, demanda à ce que Duchamp change a minima le titre : le peintre refusa et vint retirer lui-même son oeuvre de l'exposition. L'année suivante, il réalisera son premier ready-made, Roue de bicyclette, qui bousculera bien davantage encore le monde de l'art !

Gustave Courbet

 

Le Change, épisode de chasse au chevreuil en France-Comté

 

1866


Huile sur toile, 97 x 130 cm
Ordrupgaardsamlingen, Copenhague

Paolo Ucello

 

Bataille de San Romano (détail)

 

vers 1855


Détrempe sur bois de 317 × 182 cm
Musée du Louvre, Paris

Edward Muybridge

Femme descendant des marches

1887

Etude photographique

Marcel Duchamp

 

Nu descendant un escalier n°2 

 

1912


Huile sur toile, 147 x 89,2 cm
Philadelphia Museum of Art,

Philadelphie

 

                                                                                                                A SES PARENTS

                                                                                                                                                                                                                     [ Paris, 21 mars 1847]

 

               Mes chers parents,

               Vous avez dû voir par mon retard que les nouvelles que j’avais à vous apprendre n’étaient pas bonnes. J’ai été refusé complètement de mes trois tableaux. J’ai comme d’habitude des compagnons d’infortune des plus célèbres tel que Gigoux qui est entièrement dans ma position. On en cite encore une vingtaine aussi célèbres que celui-là. C’est un parti pris de la part de ces messieurs du jury, ils refusent tous ceux qui ne sont pas de leur école, si   ce n’est un ou deux contre lesquels il   ne peuvent plus lutter -MM Delacroix, Decamps, Diaz – mais tous ceux qui ne sont pas aussi connus du public sont renvoyés sans réplique. Cela ne me contrarie pas le moins du monde au point de vue de leur jugement, mais pour se faire connaître il faut exposer et malheureusement il n’y a que cette exposition-là. Les années passées lorsque j’avais moins une manière à moi, que je faisais encore un peu comme eux, ils me recevaient, mais aujourd’hui que je suis moi, il ne faut plus que je l’espère.

               On se remue plus que jamais pour détruire ce pouvoir-là. On vient de dresser une pétition au roi. Les autres veulent que ce soit à la Chambre des députés, les autres veulent une contre-exposition dans une salle particulière. Moi, je suis de ces derniers, je vais écrire quelques articles dans le journal Le Corsaire pour faire prévaloir cette dernière idée qui serait en dehors de tous pouvoirs. Enfin dans Le Corsaire d’aujourd’hui il doit y avoir un article de moi. Nous allons voir si nous arrivons à quelque chose. Chacun est exaspéré, le public comme les artistes. […]

                [...]

               Là-dessus je vous embrasse de tout mon cœur tous.

 

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave    Courbet

L'instant Courbet

                                Refusé !

A Paris depuis bientôt huit ans, Courbet va d’espoirs en déconvenues. En 1844, son premier tableau à être accepté au Salon, L’autoportrait au chien noir, reçu un succès d’estime, mais l’année suivante son Guitarrero ne marqua guère les esprit, pas plus qu'un Autoportrait (non identifié) l'année suivante, et voici qu’au Salon de 1847, ses trois toiles proposées sont refusées, dont un Portrait d’Urbain Cuenot dont il était très fier. Il est vrai qu’en cette Monarchie de Juillet, l’académisme tient la haute main sur les sélections du Salon : tout innovation picturale est strictement sanctionnée, sauf celles des maîtres ayant déjà fait leurs preuves devant le public, comme Delacroix, qui avait lui-même subi des refus en 1837, 38 et 39. Devant cet hermétisme doctrinaire, les artistes cherchèrent souvent une issue dans un contre-salon. En avril 1847, des peintres voulant s’affranchir de la tutelle des Beaux-Arts, parmi lesquels Delacroix, Daumier…, se réunirent pour jeter les bases d’un contre-salon indépendant. Celui-ci n’aboutit pas l’année même ; l’année suivante, la Révolution de février 1848 allait balayer un temps le conformisme rigide du Salon en supprimant tout jury et donc toute sélection. Mais le Président Bonaparte restaura le jury l'année suivante, sous l'autorité de son surintendant des Beaux-Arts : l'académisme réinvestissait la place. Successivement, les innovateurs réalistes (Courbet, Millet...), symbolistes (Puvis de Chavannes, Moreau...), puis impressionnistes sont refusés. La première "contre-exposition", le « Salon des refusés », fut organisé en marge du Salon officiel en 1863, à l’initiative même de Napoléon III qui jugeait le jury trop sévère, pour avoir refusés 3000 des 5000 œuvres envoyées, parmi lesquels Un Déjeuner sur l'herbe de Manet. Puis les artistes voulant s'affranchir complètement de l'institution des Beaux-Arts se réunirent à partir de 1884 dans le « Salon des indépendants », dont le comité d'organisation finit par refuser à son tour des artistes trop innovants, comme Marcel Duchamp en 1912...