Les manifestes réalistes

Courbet peut-être considéré comme le père du réalisme en peinture, qu'il définissait (dans un manifeste introduisant son catalogue d'exposition personnel de 1855) comme la recherche de "sa propre individualité" picturale en rupture avec l'académisme rigide et la reproduction des "moeurs, les idées, l'aspect de [son] époque, selon [son] appréciation".

Gustave Courbet

 

Les Demoiselles

du bord de Seine

1857

huile sur toile,

174 x 206 cm,

Petit Palais, Paris

Gustave Courbet

 

Une après-dînée à Ornans

1848-49

Huile sur toile, 195 x 257 cm,

Palais des Beaux-Arts, Lille

Gustave Courbet

Les Casseurs de pierre

1849

Huile sur toile, 190 x 300 cm

Oeuvre disparue

Gustave Courbet

Les Paysans de Flagey

revenant de la foire

1850

Huile sur toile, 208 x 275 cm

Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie,

Besançon

Gustave Courbet

Un Enterrement à Ornans

1849-50

Huile sur toile, 315 x 668 cm,

Musée d'Orsay, Paris

Gustave Courbet

 

Les Demoiselles du village

 

1852

Huile sur toile, 195 x 261 cm,

Metropolitan Museum of Art,

New-York

Gustave Courbet

 

Les Baigneuses

 

1853

Huile sur toile,

227 x 193 cm,

Musée Fabre, Montpellier

Gustave Courbet

 

Les Lutteurs

 

1853

Huile sur toile,

252 x 198 cm,

Szépmüvészeti Muzeum, Budapest

Gustave Courbet

 

La Fileuse endormie

 

1853

Huile sur toile,

91 x 116 cm,

Musée Fabre, Montpellier

Gustave Courbet

 

Les Cribleuses de blé

 

1854

Huile sur toile,

131 x 167 cm,

Musée des Beaux-Arts, Nantes

Gustave Courbet

Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique

1855

Huile sur toile, 359 x 598 cm,

Musée d'Orsay, Paris

Pour la, première fois, Courbet employait un grand format (habituellement réservé aux sujets "nobles", religieux ou historiques) pour peindre un groupe de convives autour d'une table après le repas. Tableau réaliste par excellence, puisque de mœurs de son temps : il s'agit de son père (à gauche) et de trois de ses amis d'enfance comme le peintre aurait pu les retrouver en rentrant dans son village natal, Ornans. Cette toile fut remarquée lors du Salon de 1849 et elle fut la seule achetée par l'Etat.

En peignant ces deux hommes en haillons, dans leur laborieux et aliénant travail, Courbet s'inscrit dans le réalisme tel que le pratiquera 35 ans plus tard un Zola dans Germinal par exemple : le peintre a reproduit avec fidélité les gestes, les outils, et les deux hommes sont deux vrais cantonniers dans leurs habits rencontrés sur une route. En donnant, grandeur nature, place au musée à ce prolétariat rural, Courbet, ami de Proudhon et partisans de ses thèses social-libertaires, réalise une oeuvre politique. 

Cette toile est une banale scène de genre paysanne : à la nuit tombante, les paysans, homme (dont le père de l'artiste, au centre) et femmes, reviennent de la foire de Salins avec leur achat (panier de victuailles, bestiaux...) pour regagner Flagey, le hameau où ses parents avaient leur ferme. Le peintre exécute les personnage sans chercher à les embellir, avec un soucis réaliste de détails (costumes, châles, parapluie...). Présenté au Salon de 1851, avec Les Casseurs de pierre et Un Enterrement à Ornans, la toile décontenança le public qui ne comprenait pas l'intérêt de hisser une banale scène de genre provincial au rang de peinture historique, pour laquelle ce genre de format était réservé.

Cette immense toile n'est pas passée inaperçu au Salon de 1851 : c'est l'une des œuvres les plus clivantes du peintre d'Ornans, suscitant tout à la fois le dégoût et le sarcasme des uns, qui n'y voyaient qu'une galerie sans intérêt de portraits abjects de provinciaux en deuil, et l'enthousiasme d'une minorité qui y voyait la fin du romantisme et le retour à une peinture vraie trouvant dans le peuple son matériau principal d'expression. La démarche prenait forme de défit, sinon de révolution, et Courbet s'installait comme le chef de file d'une nouvelle génération de peintres qui bousculait les codes en vigueur. Pour cette galerie de portraits réunis autour de la fosse du cimetière d'Ornans, le peintre fait poser les vrais habitants de son village, le curé, les deux bedeaux, les cinq sacristains, le juge de paix, le maire, un avocat, un ancien gendarme, un meunier, des paysans, mais aussi des amis, sa mère et ses trois sœurs.

Dans un paysage franc-comtois typique de sa région natale, une petite fille pieds- nus et en habit usés reçoit quelque chose d'un groupe de trois femmes (les trois sœurs de Courbet) habillées en demoiselles provinciales. Présenté au Salon de 1852 dans l'intention de plaire au public, ce dernier ne le comprit pas plus que les précédents, critiquant l'allure et la "laideur" des trois femmes, leurs accoutrements provinciaux et leurs figures si communes. En outre, on lui reprocha ses maladresses de perspectives, avec des vaches trop petites par rapport aux modèles. En voulant faire plus "gracieux", le peintre écornait ses prétentions réalistes sans rencontrer davantage la critique.

Autre scandale qui réjouit Courbet (car cela démontrait qu'il allait à rebours de la tradition), ces deux baigneuses, saisie dans la nature, l'une nue, le pied encore dans l'eau, l'autre, habillée mais déchaussée et les bas baissés, l'une et l'autre faisant un geste peu compréhensible. C'est le modelé volumineux du nu, dénué de toute idéalisation, qui choqua, en ce qu'il rompt totalement avec les canons de beauté de l'art académique, celle des nymphes asexuées et lisses. Malgré la véhémence de la critique, un amateur d'art moderne, le montpellierain Alfred Bruyas, acquit la toile, devenant l'un des principaux mécènes sur qui Courbet put compter longtemps.

Exposé en même temps que Les Baigneuses, d'un format proche, les deux œuvres font pendant dans leur recherche sur l'anatomie. Ici, la version urbaine met au prise deux hommes luttant, tout muscles bandés, sous le regard d'un public lointain. La scène fait écho  à un spectacle de lutteurs provençaux donné l'année précédente à Paris ; c'est donc, en quelque sorte, la première scène de genre sportive réalisée en peinture (outre la course équestre). Les figures furent là encore très contestées, par l'exagération des reliefs musculaires et la saleté des modèles, ainsi que le manque d'intégration des figures au paysage.  

Filer le laine était une activité domestique traditionnellement réservée aux femmes : cette scène de genre, pénétrant l'intérieur d'un foyer paysan, relève donc de prime abord d'une intention réaliste. Le tableau, assez consensuel, a été réalisé pour faire passer ses Baigneuses : il fut tout autant attaqué par la critique. On la trouve mal peignée, sale, et négligée dans sa somnolence. Mais c'est déjà aussi une scène de voyeurisme, Courbet faisant entrer par effraction le regardeur dans l'intimité d'une femme, comme il se plaira tant à le faire pour ses nus les plus sulfureux.

Autre manifeste réaliste de la ruralité, Les Cribleuses de blé sont représentées en tenues paysannes, l'une triant le grain avec délicatesse, l'autre, fièrement campée sur ses genoux, manie le crible avec une vitalité recherchée par le peintre. Il s'agit de deux sœurs du peintre, Zoé au centre et Juliette au second plan. Quant au garçon qui examine le tatare, machine à cribler par ventilation, il est possible qu'il s'agisse du seul enfant naturel de Courbet. Ce tableau est en quelque sorte le pendant féminin des Casseurs de pierre réalisé cinq ans plus tôt. 

Oeuvre gigantesque, la toile, aussi surnommée L'Atelier du peintre est une oeuvre mûrement réfléchie par l'artiste car sensée acter (comme l'indique le titre complet) sept année de sa vie artistique, soit ces sept années de manifestes réalistes. Le réalisme ici est celui de l'atelier, avec le peintre au centre peignant un paysage franc-comtois et le modèle nu qui, derrière, jette un œil à l’exécution. A droite sont les personnalités qui l'ont soutenus dans sa démarche réaliste, le critique Champfleury, le mécène Bruyas ou le poète Beaudelaire. A gauche, des figures plus difficiles à décrypter, allégories de l'univers réalistes, "le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploiteurs, les exploités" comme il tente de s’expliquer lui même dans une lettre. Le peintre ambitionne ici de faire une oeuvre totalisante de son univers d'artiste. 

Cette petite scène de genre de partie de campagne parisienne peut paraître des plus anodines aux regards d'aujourd'hui ; elle provoqua, lors de sa présentation au Salon de 1857, scandale et incompréhension (y compris parmi ses premiers soutiens). C'est que le public y vit tout de suite de l'indescence : cette façon de se vautrer dans l'herbe, mais surtout cette jupe relevée dévoilant les frou-frous de dentelles de jupons et les bas ainsi que ce regard mi-clos -comme une affirmation de son émancipation- entretenaient une charge provocatrice évidente. Ce n'étaient pas là les jeunes demoiselles vertueuse de la campagne, mais des femmes incarnant la liberté des mœurs, sinon le vice même. Ajoutez à cela un chapeau sur la barque trahissant une présence masculine et un parfum d'homosexualité entre les deux femmes, vous comprendrez que l'oeuvre parut d'emblée dérangeante.