Vik Muniz

L'Origine du monde, After Courbet

1999

 

Photo de sol, tirage argentique

48 X 58 cm

Courtesy galerie Xippas

 

Vik Muniz

(né en 1961)

Né à São Paulo, d'une famille pauvre, Vik Muniz est devenu une figure de proue de l'art contemporain brésilien. A 14 ans, il décroche une bourse pour assister à des cours sur l'art, qu'il découvre et qu'il apprend à pratiquer par le dessin. Blessé par balle lors d'un règlement de compte, il reçoit une forte somme d'argent pour acheter son silence ; il l'utilise pour s'installer à New-York, où il vit et travaille toujours. Son travail est repéré par des galeristes à la fin des années 1980. Il s'est notamment distingué pour ses représentations de chefs-d’œuvres de l'histoire de l'art avec des matériaux de récupération.

« Ce que je voudrais vraiment, c'est pouvoir changer la vie d'un groupe de personnes avec les matériaux de leur quotidien ». [1]

 

Vik Munik

 

 

 

 

POUSSIÈRE D'ORIGINE

 

 

 

         « Tu mangeras ton pain à la sueur de ton visage jusqu'à ce que tu retournes à la terre, parce que c'est d'elle que tu as été tiré ; car tu es poussière et tu redeviendras poussière » [2]. Pas commode le Créateur, avec sa création ! Si les artistes maudissaient de la sorte leur création à la désagrégation finale, nous n'aurions plus guère d'oeuvres à voir. A moins, bien sûr, de prendre la sentence au premier degrés...

         C'est ce que fait l'artiste brésilien dans cette version de L'Origine du monde : car L'Origine était d'huile, et elle est devenue poussière. Sa version de L'Origine est terreuse et crayeuse ; d'organique, elle devient minérale ; et cette minéralité lui fait perdre sa sensualité. Il semble que le modèle, figé dans sa pose, se soit lentement décomposé, retournant à la terre comme il lui en a été sommé. Elle n'est plus le miroir de notre quête du plaisir, mais celui de notre propre décomposition. La fine texture pointilliste des cuisses fait déjà poussière ; les draps sur lesquels elle est alongée font sable ; les flocons pâles essaimés sur le ventre font cristaux de roche quand la toison fait cendre. Les tonalités sombres en feraient presque daguerréotype ; mais un daguerréotype usé, lui-même en voie de décomposition. Image d'une image en passe de redevenir poussière ; métaphore du caractère éphémère de l'art.

         Poussière tu étais, poussière tu redeviendras : ephémérité de l'existence humaine, ephémérité de l'art de Muniz. Poussière, terre, sucre, chocolat, fil de fer, corde, caviar, morceaux de puzzle, mégots, feuilles ou même diamants... Tout est bon médium pour Muniz, du moment qu'il est de récupération. Du plus noble au plus méprisable, les matériaux collectés sont classés puis assemblés au sol, souvent sur de très grands formats. Muniz choisit comme point de départ une image -tableau ou photographie- universellement connue, et donc à forte charge d'indentification. Il la recompose ensuite sous la forme d'un assemblage aussi hétéroclite que ceux des portraits d'Arcimboldo dont les traits sont déterminés par les imbrications de fruits et de légumes. Mais tandis que le peintre maniériste milanais executait ses assemblages sur toile, Muniz, lui, imbrique ses éléments au sol. Car il s'agit bien de Pictures of Soil, des "images de sol". Ses œuvres, réalisées en matériaux dégradés ou en voie de dégradation, des matériaux en voie de décomposition, en phase de redevenir poussière, ne sont pas faites pour perdurer : ce sont des images éphémères, que seule la photographie permet de fixer pour l'éternité. Du moins, éternité de photographie argentique, ce qui est tout relatif. Une fois ses compositions achevées, Muniz les photographie à l'aplomb puis les détruit. De sorte que le spectateur n'est pas au prise avec l'oeuvre elle même, mais avec son empreinte argentique. Tout comme Courbet avait sous le nez le sexe nu de son modèle pour nous en donner une restitution picturale.

         Trois ans durant, Muniz travaille dans la plus grande décharge du monde, à Jardim Gramacho, dans la banlieue de Rio de Janeiro, dans laquelle s'affairent chaque jour des milliers de catadores, les ramasseurs de déchets recyclables, "damnés" d'une Terre consumériste dont ils n'ont droit qu'aux rebuts. Muniz, issu lui-même d'un milieu très modeste, initie sur trois ans un projet qui associe les catadores à ses créations : il s'agit d'images gigantesques reconstituées à partir de matériaux puisés à même la décharge. Par cette démarche participative, Muniz entend changer le regard sur la misère des chiffonniers, de la même manière qu'il change notre regard sur les déchets dont il fait oeuvre. Et il donne aussi à voir différemment aux catadores leur propre environnement, affirmant ainsi la puissance de l'art à projeter le regardeur dans une autre réalité que la sienne. Et de poser d'emblée la question du regard au cœur de sa démarche artistique.

         Muniz est passionné par les études scientifiques relatives à la vision et la perception, fasciné par le pouvoir de l'image. Lorsqu'il était adolescent, c'est à travers des livres et non dans les musées -rares en Amérique latine- qu'il s'est forgé sa culture iconographique ; des livres de pacotilles souvent, ou des livres désuets, largement usés, dans lesquels les reproductions des œuvres étaient de qualité variable, trop colorisées ou au contraire affadies, parfois aussi en noir et blanc, ce qui donnait au jeune garçon un vision tronqué des chefs d'oeuvre de l'histoire de l'art. Devenu artiste à son tour, c'est lui désormais qui fait ces images "tronquées", pour nous donner à notre tour un regard différent sur des images familières qui en deviennent banales. Lorsqu'il recompose L'Origine du monde à sa façon, il semble ainsi nous donner une vieille image usée tiré de ces livres d'enfance : qualité mauvaise, éclats d'encre, rayures. Et ceci souligne que la reproduction des œuvres répond d'une ambition délicate : celle de pérenniser avec fidélité une intention créatrice, et ce faisant la dévier du fatal destin humain, devenir poussière.

         Poussière est redevenu Courbet ; L'Origine, elle, lui survit : c'est sa vengeance de créateur mortel sur le maudissement de l'humanité par le Créateur éternel.

 

 

 


 

1 – Vik Muniz, dans Waste Land, un documentaire de Lucy Walker, 2011

2 – Bible, Génèse, 3.19

 

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Gustave Caillebotte

 

Les Raboteurs de parquet

1875​

Huile sur toile, 102 × 146,5 cm

Musée d'Orsay, Paris

Vik Muniz

 

Les Raboteurs de parquet après Caillebotte

2011

Images de magazines

Courtesy galerie Xippas

RÉALISME

         Le peintre Gustave Caillebotte, de près de trente ans plus jeune que Courbet, n'est pas issu du milieu "damnés de la terre" tel qu'il le peint dans Les Raboteurs ; il n'est pas d'un milieu pauvre comme Vik Muniz ; il n'est même pas dans la catégorie bourgeoisie provincial à la Courbet. Sa famille, qui vend des draps depuis le XVIIIè siècle, a fait fortune en équipant les armées napoléoniennes, fortune qui met Gustave et ses frères à l'abri de toute contingence matérielle. Gustave, qui avait fait des études aux Beaux-Arts, choisit de se consacrer à la peinture. Deux ans avant la mort du peintre d'Ornans, Caillebotte présente au Salon ses Raboteurs, qui, dans la veine de Courbet, montre sa sensibilité aux gestes de son temps et aux peines des travailleurs manuels. En cela ce peintre mécène, qui se rapprochera plus tard des impressionnistes, s'inscrit radicalement dans le réalisme défini par Courbet ; et il en essuiera les mêmes revers, son tableau, qui heurta le public par la "vulgarité de son sujet", est refusé au Salon. Caillebotte pourtant n'inscrivait pas dans son oeuvre de discours social, ambitionnant seulement de rendre fidèle la réalité d'un prolétariat urbain, avec ses effets de lumières et de brillance de parquet.

         En réalisant un hommage aux Raboteurs Vik Muniz utilise des bouts d'images de magasines.  Le collage produit un relief plus fragmentaire, et surtout plus coloré. Au-delà de la technique, le réemploi de l'image des Raboteurs n'a pas plus de contenu social ou moral car, contrairement à Caillebotte, cette image n'est plus du temps de Muniz et son "anachronisme social" plaide moins pour une dénonciation du labeur harassant d'un métier qui n'existe plus qu'un hommage à Caillebotte et à -probablement- son oeuvre la plus connue.

1 - Michèle Haddad, L'ABCdaire de Courbet, Flammarion, 1996, p.97

2 - Emile Zola,  Mes Haines, Causeries littéraires et artistiquesLe Salut public,‎ 1865 

Gustave Courbet

Les Casseurs de pierre

1849

Huile sur toile, 190 x 300 cm

Oeuvre disparue

         Cette démarche de rendre hommage à une icône de l'histoire de l'art ne préside pas l'intention de Courbet lorsqu'il peint Les Casseurs de pierre. En réalisant un quart de siècle avant Caillebotte une représentation d'un prolétariat dans son travail harassant, Courbet avait comme préoccupation majeure de donner à voir la fatalité miséreuse et laborieuse d'un peuple "invisible" de la création artistique. Admiratif de Proudhon et de sa nouvelle philosophie -qui énonçait dès 1840 : "la propriété c'est le vol !"-, Courbet fut très sensible à la place du peuple dans la société et cette réflexion nourrit son oeuvre des années 1848 à 1855. A cet égard, Les Casseurs de pierre peuvent apparaître comme une oeuvre fondatrice du réalisme en peinture, dont Courbet théorisera les principes dans un Manifeste six ans plus tard.              « En choisissant de porter sur grand format des scènes actuelles et des personnages communs pour montrer que ses contemporains étaient aussi importants que les héros du passé, cherchant en Franche-Comté ce que Beaudelaire appelait "l'héroïsme de la vie moderne", il provoqua une rupture dans l'art de son temps » [1]. La vocation protestataire de cette toile - disparue sans doute dans les bombardement de Dresde en 1945- n'échappa pas à la critique de l'époque qui, en fonction de sa sensibilité, accabla ou défendit le tableau. Emile Zola, futur chef de file du réalisme en littérature, longtemps soutient de Courbet, écrivit plus tard :  « Les Casseurs de pierres (…) crient par leurs haillons vengeance contre l’art et la société » [2]. 

 

                                                                                 A FRANCIS ET MARIE WEY

                                                                                                                                                                                                        [Ornans, 26 novembre 1849]

             Chers amis,

             Si après mon départ vous commenciez à me trouver paresseux, Dieu ! que savez-vous dire dans ce moment-ci, et vous avez bien raison. Mais je vais me disculper d’une façon héroïque, vous allez voir. Quand je suis à Ornans, je suis à Paris, ma tête trotte. C’est ici surtout que je goûte cette vague flânerie qui fait tant de choses en ne rien faisant. Ce n’est pas cela que j’appelle me disculper, mais ça va venir.

             J’avais pris votre voiture, j’allais au château de Saint-Denis faire un paysage. Proche de Maisières, je m’arrête pour considérer deux hommes cassant des pierres sur la route. Il est rare de rencontrer l’expression la plus complète de la misère. Aussi sur-le-champ m’advint-il un tableau. Je leur donne rendez-vous pour le lendemain dans mon atelier et depuis ce temps j’ai fait mon tableau. Il est de la même grandeur que la Soirée à Ornans. Voulez-vous que je vous en fasse la description  ? (Qu’un homme est heureux d’avoir fait sa rhétorique. Oui, mais aussi, si j’ai fait mes classes, du moins ne sais-je pas mon orthographe). Là est un vieillard de soixante-et-dix ans, courbé sur son travail, la masse en l’air, les chairs hâlées par le soleil, sa tête à l’ombre d’un chapeau de paille. Son pantalon de rude étoffe est tout rapiécé, puis, dans ses sabots fêlés, des bas qui furent bleus laissent voir les talons. Ici, c’est un jeune homme à la tête poussiéreuse, au teint bis, sa chemise dégoûtante et en lambeaux lui laisse voir les flancs et les bras. Une bretelle en cuir retient les restes d’un pantalon et les souliers de cuir boueux rient tristement de bien des côtés. Le vieillard est à genoux, le jeune homme est derrière lui debout, portant avec énergie un panier de pierres cassées. Hélas, dans cet état c’est ainsi qu’on commence, c’est ainsi qu’on finit  ! Par-ci, par-là est dispersé leur attirail, une hotte, un brancard, un fossoir, une marmite de campagne, etc. Tout cela se passe au grand soleil, en pleine campagne, au bord du fossé d’une route. Le paysage remplit la toile.

             Oui, M. Peisse,  il faut encanailler l’art. Il y a trop longtemps que vous faites de l’art bon genre et à la pommade. Il y a trop longtemps que les peintres, mes contemporains, font de l’art à l’idée et d’après les cartons.

             […]

             […] Au revoir, portez-vous bien, je vous embrasse, bien des choses aux amis.

 

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave   Courbet

L'instant Courbet

                                Encanailler l'art

Ce n'est pas si souvent que nous avons le détail de la genèse d'un tableau ; à ce titre, cette lettre est riche d'enseignements. Elle est adressée au couple Wey, avec lequel Courbet échangea beaucoup dans ces années-là ; Francis Wey, homme de lettres, originaire de Franche-Comté, était un intime de Courbet, qu'il invita à plusieurs reprises dans sa propriété de Louveciennes, près de Paris. C'est en revenant justement de chez lui que Courbet croisa la route de ces deux damnés de la terre, dont il fixa pour la postérité "l'expression la plus complète de la misère". Cette phrase montre qu'il n'était pas insensible aux sorts des miséreux : en dresser les portraits était se faire leur porte-voix. Le réalisme qu'il donne à la scène, notamment celui du mouvement du jeune homme, rend compte la dureté de la tâche ; de la même manière, sa description des personnages prouve son attention extrême à tous les détails de leurs guenilles, de façon à les rendre dans leur réalité la plus crue. Enfin, l'énumération de leur "attirail" rend compte aussi de sa volonté de retranscrire le travail manuel dans toute sa réalité "technique" de façon à interdire toute interprétation romantique de la scène. L'adresse finale à M. Peisse montre cette volonté de briser les codes artistiques en vigueur : ce critique d'art très conservateur était l'archétype du journaliste à cheval sur la ligne académique des Beaux-Arts et réticent à toute expression novatrice. Courbet fit les frais de sa plume quand Peisse se livra à une critique en règle des œuvres de Courbet exposées au Salon de 1851, parmi lesquelles... Les Casseurs de pierre.