Henrique

Oliveira

The Origin of the Third World

 

2010

 

Bois, PVC, métal et technique mixte,

4,9 X 45 X 5 m

Vue de l'installation à la 29è Biennale de São Paulo

 

Henrique OLIVEIRA

(né en 1973)

Cet artiste brésilien est diplômé de l'Université de São Paulo. A partir de 2003, il se lance dans la réalisations de sculptures géantes représentant des excroissance de bois et végétaux sous formes d'installations immersives qui feront sensation dans le monde entier. « Descendant exotique et lointain des Nouveaux Réalistes, l’artiste brésilien a pioché ses matériaux de prédilection dans la chair même de la ville, dans ses rebuts : ce sont les tapumes, sortes de palissades en contreplaqué qui clôturent les chantiers ». [1]

 

 

 

 

PÉNÉTRER L'ORIGINE

 

 

         Prom'nons-nous dans l'vagin, pendant qu'le loup n'y est point...

 

         Vous avez toujours voulu allé voir à l'intérieur du vagin ?, l'artiste brésilien Henrique Oliveira vous y invite, dans son installation géante nommée L'Origine du troisième monde, présenté à l'occasion de la Biennale de São Paulo, en 2010. Il s'agit d'un labyrinthe fait en grande partie en bois de tapunes, du nom des palissades sommaires utilisées au Brésil pour délimiter les zones de chantiers et dont il a fait son matériau fétiche.

          Extérieurement, l'installation donne l'illusion d'un avatar en mutation, quelque chose sans doute de l'ordre du végétal qui aurait brusquement enflé à l'intérieur du bâtiment, poussant les murs et s'enroulant autour des piliers, comme un lierre endémique et parasitaire ou... comme les bidonvilles du Brésil : « rappelant des tumeurs en bois, ses installations fonctionnent comme la métaphore des favelas qui poussent de façon organique, révélant par là même la déliquescence dynamique du tissu urbain de São Paulo » [2]. Cette appropriation du végétal sur l'architecture (intérieure ou extérieure), nous pourrions presque dire cette assimilation, cette digestion, par recouvrement, enlacement, débordement et ingestion, est devenue la marque de fabrique de Oliveira. En 2014, au Musée d'art contemporain de São Paulo, il réalisait ainsi une immense sculpture de plusieurs dizaines de mètres de long figurant le réseau racinaire d'un arbre pluri-millénaire dans lequel le visiteur était invité à déambuler (voir ci-dessous) ; à Porto Alegre, au Brésil, en 2009, il s'emparait d'une vieille maison de la ville et lui faisait dégorger par ses ouvertures ses excroissances de tapunes, ainsi qu'une lave visqueuse, donnant l'impression que le végétal, croissant de l'intérieur, patiemment ingurgitait le bâtiment, comme pour célébrer la primauté de la nature sur la construction humaine.

         Mais l'expérience tient surtout à l'immersion dans le ventre du monstre..., pardon, de son sexe. Comme de bien entendu, on rentre dans le vagin géant par une vulve géante, fente verticale étroite de la taille d'un homme -d'une femme, pardon-, cernée de lèvres qu'on dirait d'écorce ; passé son seuil, l'on pourrait s'attendre à pénétrer dans un long tunnel aux parois rosées et humides, mais non. En guise de chair, des plaques de bois arrondies, superposées les unes les autres, imposent un univers marqueté brut ; quant à l'organe lui-même, il n'a rien de tubulaire, du moins pas linéairement ; il figurerait plutôt une caverne parsemé de blocs de pierre en bois de tapunes, des boyaux de grotte parfois coupés d'une colonnade stalagmitique. L'artiste présente l'intérieur de L'Origine du monde comme un espace architecturé tout en rondeurs, constituée d'alvéoles et de méandres, de rampes curvilignes et d’oculus oblongs, bref, une géographie anatomique qui déroute et détourne de l'image que l'on pourrait se faire du vrai organe. L'oeuvre, plus inquiétante sans doute que sensuelle, pose néanmoins grandeur nature notre rapport au vagin : organe de la sexualité féminine, l'exploration par le spectateur du "logis du pénis" peut susciter l'angoisse de castration cher au docteur Freud ; organe de fécondation, la visite du cocon maternel peut susciter au contraire douceur et réconfort d'un retour aux sources.

         N'en déplaise à Oliveira, faire entrer un spectateur dans un vagin géant n'est pas nouveau. Déjà Niki de Saint-Phalle, à Stockholm en 1966, faisait pénétrer les spectateurs entre les jambes multicolorées de sa femme allongée sur le dos de vingt-sept mètres de long, neuf de large et six et demi de haut. Le vagin était conçu comme une entrée -dans le sens électronique du terme [prise de raccordement d'un appareils, autrement dit "jack"]- qui met en contact, relie, sonorise la femme : en faisant déambuler le visiteur dans le corps de la femme, l'artiste plasticienne donnait à entendre la femme de l'intérieur. L'idée est reprise par la jeune artiste conceptuelle Reshma Chhiba, lorsqu'on lui a demandé, en Afrique du Sud, de réaliser une oeuvre en l'honneur des femmes dans une ancienne prison de l'apartheid, où fut notamment internée Winnie Mandela à deux reprise. Il s’agit d’un tunnel de douze mètres de long, réplique d’un canal vaginal. L’entrée est bordée de minces bandes noires soyeuses qui évoquent les poils pubiens. L’intérieur est tapissé de velours capitonné d’un rouge éclatant. « C’est un vagin qui crie, dans un espace où furent autrefois enfermées des femmes » [3], explique l’artiste.

           Vagin qui parle, vagin qui crie... Quid du vagin d'Oliveira ? Celui-là est silence. De ces silences propres aux grottes, dont ses formes vaginales semblent s'inspirer. En même temps que sa texture de bois donne aussi à son oeuvre l'amplitude des forêts tropicales. Ce vagin tient du minéral et du végétal à la fois, deux mondes qui se pénètrent, deux environnements matriciels : aux prises avec les éléments primaires du monde, le sexe de la femme constitue t-il le troisième élément, le troisième monde du titre ? En tout cas, il est L'Origine en trois dimensions. Autre matrice de silence... et de pénétration.

 

 

 

 

 

1 - Marc Bembekoff, Henrique Oliveira, Baitogogo, site du Palais de Tokyo, à l'occasion de l'exposition monographique qui y était consacré à l'artiste brésilien en 2013

2 – Jean-François Lasnier, Henrique Oliveira, artiste tentaculaire, Connaissances des Arts, 16/05/2012

3 – Reshma Chhiba, Agence France presse, août 2013

 

                                                                                            A CHAMPFLEURY                                                                                                                                                                                                                                                    [Ornans, février-mars 1850]

             Je relis votre lettre, mon cher ami, tout rouge de honte. Mais vous n’avez pas besoin que je vous écrive pour savoir que je pense à vous.

             […]

             […] Pour moi, j’ai tué une oie sauvage qui pesait douze livre à la grande admiration du pays. Or nous étions les deux Promayet, il était dix heures du soir, la neige était éclatante et la lune dans son plein. Aussitôt nous sommes revenus faire une entrée triomphale au café. L’oie était pendue au bout du canon de mon fusil. A l’heure qu’il est, il y en a qui n’en dorment encore rien de jalousie. L’histoire de l’oie tuée par les deux artistes se racontera dans le pays aux petits enfants de nos enfants et avec amplification.

             […]

             Ici les modèles sont bons marché, tout le monde voudrait être dans l’Enterrement. Jamais je ne les satisfais tous, je me ferai bien des ennemis. Ont déjà posé  : le maire, qui pèse 400  ; le curé, le juge de paix, le porte-croix, le notaire, l’adjoint Marlet, mes amis, mon père, les enfants de chœur, le fossoyeur, deux vieux de la Révolution de 93, avec leurs habits du temps, un chien, le mort et ses porteurs, les bedeaux (un des bedeaux a un nez rouge comme une cerise mais gros en proportion et de 5 pouces de longueur, que Trapadoux aille s’y frotter  !), mes sœurs, d’autres femmes aussi, etc.. Seulement je croyais me passer des deux chantres de la paroisse, il n’y a pas eu moyen. On est venu m’avertir qu’ils étaient vexés, qu’il n’y avait plus qu’eux de l’église que je n’avais pas tirés  ; ils se plaignaient amèrement disant qu’ils ne m’avaient jamais fait de mal et qu’ils ne méritaient pas un affront semblable, etc.

             Il faut être enragé pour travailler dans les conditions où je me trouve. Je travaille à l’aveuglette  ; je n’ai aucune reculée. Ne serai-je jamais casé comme je l’entends  ? Enfin, dans ce moment-ci, je suis sur le point de finir 50 personnages grandeur nature, avec paysage et ciel pour fond, sur une toile de 20 pieds de longueur sur 10 de hauteur. Il y a de quoi crever. Vous devez vous imaginer que je ne suis pas endormi.

             […]

             Si vous êtes porté de voir Baudelaire, donnez-lui le bonjour. […]. Saluez les gens de ma connaissance, Trapadoux, Schanne, etc. J’espère que voilà une lettre qui compte. J’aimerais mieux faire un tableau, j’aurais aussitôt fait.

 

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave   Courbet

L'instant Courbet

                                Peindre à Ornans

La lettre est adressée à Champfleury, romancier et critique d’art, qui soutint Courbet dans sa démarche réaliste, défendant tous ses manifestes picturaux, avant de se brouiller avec lui en 1863, lassé des frasques et provocations de l’artiste. Celui-ci, coutumier de forfanterie, ne peut s’empêcher encore de se donner facette triomphale en tant que chasseur, comme si tout ce qu’il touchait devenait de l’or ; et la forte estime qu’il a de lui-même rejaillit dans la naïve postérité qu’il prédit à ses exploits sur plusieurs générations. Ce triomphe, qu’il recherche partout assidûment comme reconnaissance de sa personne, il le recherche aussi dans cette nouvelle composition gigantesque à laquelle il associe les habitants de son village. Ceux-là sont présentés comme solliciteurs pour être modèle, comme si cela relevait du privilège qu’un refus du peintre vaudrait outrage. Outre les notables incontournables (curé, maire, notaire, juge de paix), Courbet utilisa les gens de son entourage pour servir de modèles, cordonniers, propriétaires, vignerons, cultivateurs…, mais aussi ses amis, son père… Les quatre femmes éplorées au premier plan à droite sont sa mère et ses trois sœurs. Courbet évoque dans ses lettres le succès considérable qu’eut l’exposition de sa toile à Ornans et à Besançon. Mais il n’eut pas le même succès au Salon de 1850-1851, où il fit polémique : si certains y virent le retour de la peinture réelle du peuple, d’autres n’y virent que laideur et vulgarité (notamment le bedeau au nez rouge comme une cerise...). « Que l’on imagine le visiteur du Salon, confronté à ces hommes et à ces femmes en deuil, aussi grands que lui, dont certains le regardaient droit dans les yeux ! A la veille du rétablissement de l’Empire, l’intrusion de ces paysans et de ces notables campagnards sur les cimaises du Louvre prenait la force d’une insurrection. On y vit une peinture socialiste » [Michèle Haddad, l’ABCdaire de Courbet, Flammarion, 1996].  

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ŒUVRES DÉAMBULATOIRES

         L'installation présentée au Musée d'art contemporain de São Paulo, intitulée Transarquitetônica qui pourrait se traduire en français : transarchitecture. Ce titre fait référence à ce qui relie, un pont entre deux architectures, celle, humaine, de béton, et celle organique, de bois. Réalisée avec la même matière que son Origine du monde revisitée, à savoir en tapunes (bois de récupération), ce déploiement racinaire surdimensionné semble envahir l'architecture béton, quasiment en prendre le contrôle, comme si la nature reprenait ses droits sur l'urbanisation. Mais transarchitecture peut aussi s'interpréter comme une architecture qui se traverse ; et telle est le cas de cette installation de 73m de long, dont les racines-couloirs ouvrent leurs sinuosités labyrinthiques au public, et l'immergeant dans ce qui lui reste d'ordinaire invisible, par définition mystérieux. Ce voyage au centre des racines a forcément à voir avec une forme de conscience écologique : il donne à éprouver la sensation organique. Dans un pays qui déracine à tour de bras sa forêt amazonienne, cela fait sens.

Henrique Oliveira

 

Transarquitetônica

2014

Divers matériaux,

5 x 18 x 73 cm

Musée d'Art contemporain, São Paulo

Photo : Everton Balladin

 

 

 

Gustave Courbet

Un Enterrement à Ornans

1849-50

Huile sur toile, 315 x 668 cm,

Musée d'Orsay, Paris

1 - Article paru dans La Démocratie pacifiste, cité dans Courbet, Editions de la réunion des musées nationaux, 2007, p.175

         De Courbet à Oliveira, il y a transarchitecture... Le pont avec le peintre d'Ornans n'est pas à chercher dans la présence organique, même si l'arbre prend beaucoup de place dans ses paysages. Il est, du moins avec cette installation, dans la monumentalité du déploiement, cette espèce de linéarité invasive de l'espace par les racines ou par les personnages. En étirant en frise une quarantaine de personnages grandeur nature sur près de sept mètres de longueur, Courbet donne au regard de faire son propre cheminement labyrinthique parmi les différents rangs de visages, selon les mêmes sinuosités que l'arborescence d'Oliveira. Tout comme le public est libre de cheminer dans l'installation d'Oliveira, le regardeur est libre d'aller et venir dans la galerie de portraits, le déploiement sculptural de l'un comme le déploiement pictural de l'autre offrant chacun à leur façon multiplicité des approches et des appréhensions. Et c'est sans doute attirés par cette expérience immersive dans le grand format qu'à Besançon, où l'oeuvre fut d'abord exposée, que "250 individus ont exhibé 50 centimes de leur poche" (d'après une lettre de Courbet de juillet 1850). Oeuvre de déambulation visuelle, L'Enterrement à Ornans, réalisé à Ornans, n'était portant pas exceptionnelle par son format : la même année, au Salon, une autre oeuvre dépassait même en longueur la toile de Courbet, L'Appel des victimes de la Terreur de Charles-Louis Muller (437 x 820 cm), mais il s'agissait d'un tableau d'histoire destiné à être exposé au musée : l'amplitude de la composition participait de la dramatisation du fait révolutionnaire, une légitimité qu'a priori n'avait pas la toile de Courbet dont les personnages, non contents de ne pas participer d'une scène historique, étaient en sus d'insignifiantes figures provinciales saisis dans l’insignifiante intimité d'une cérémonie d'enterrement comme il s'en déroulait des milliers chaque mois en France. En s'emparant du grand format "historique" pour dresser une scène réaliste, Courbet entendait bien faire rupture tonitruante avec la tradition ; pour ou contre, les critiques durent bien l'admettre, et l'un d'eux, François Sabatier-Ungher, le résuma en ces termes : « M. Courbet s'est fait une place dans l'école actuelle française à la manière d'un boulet de canon qui vient se loger dans le mur. Son arrivée a fait du bruit, sa présence soulève bien des clameurs...» [1], ce qui satisfit bien le premier intéressé qui n'en attendait pas moins.

 
 

​© 2016 par Bruno Picard. Créé avec Wix.com

Reshma Chhiba, The Two Talking Yonis # 1, 2013