John Currin

After Courbet

 

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huile sur toile

 

John CURRIN

(né en 1962)

Né à Boulder, dans le Colorado, Currin est diplômé de l'Université de Yales. Devenu l'un des peintres les plus cotés du marché de l'art, défendu par la prestigieuse galerie Gagosian, il travaille à New-York et y vit en mondain avec sa femme Rachel Feinstein, sculptrice et occasionnellement top modèle, un couple artistique sacré « le plus époustouflant depuis Jackson Pollock et Lee Krasner » par le New York Times (2011). Reconnu mondialement, Currin est une valeur sûre des musées américains (MoMA, Whitney, MOCA...), mais est aussi exposé à la Tate Collection de Londres et au centre Pompidou de Paris.

 
 

 

 

 

PORNORIGINE DU MONDE

 

 

 

         Un siècle et demi After Courbet, quoi de neuf, sous le soleil de L'Origine du monde ? A priori pas grand chose : une fente, des lèvres, une toison... ni plus ni moins, enchâssés entre un ventre et des cuisses. L'anatomie de ce sexe contemporain reste de la même parenté que son illustre aïeule. À ceci près peut-être... des froufrous de jupons on ne peut plus olé-olé, un écartement de cuisses des plus racoleur, une pilosité réduite à un stade pré-pubère, rendant cette frontalité gynécologique quelque peu troublante, sinon déstabilisante. C'est que ce jupon-là ne s'est évidemment pas retroussé sans intention perverse ; c'est que ces cuisses-là ne se sont pas écartelées sans détermination ostentatoire. En somme, après Courbet, L'Origine n'est plus un corps nonchalamment alangui sur son lit : c'est un corps qui s'expose à la lubricité masculine comme dans un magazine « de charme ».

 

         Si l'anatomie du sexe féminin n'a pas changé, sa représentation, incessamment réinventée, se veut un miroir de son temps. L'époque de cette version est celui de la multiplication des images pornographiques et de leur accessibilité toujours plus aisée, le temps où les corps, marchandisés ou non, exhibent leur sexualité débridée. Comme dans les toiles de John Currin. Cet artiste américain a fait scandale dans les années 1990 -c'est donc encore possible !-, en exposant des représentations de femmes, d'âges plus ou moins mûrs, ni vraiment sexys, ni vraiment monstrueuses, en plein ébats sexuels -solo, duo, trio, hétéro, homo, sodo...-, dans une figuration hyperréaliste tout droit sortie de l'imagerie pornographique des années soixante-dix (un temps où les vulves étaient encore pileuses). Ces scènes, d'une crudité froide, offrent aux regards -parfois non initiés- des spectateurs des pratiques sexuelles, des attitudes lascives, des expressions convulsives qui, figées hors contexte narratif, deviennent risibles d'incongruité. Car le pinceau de Currin, par sa facture purement classique, a ce pouvoir de transformer des sujets banals d'une époque en étrangetés picturales, comme si la simple utilisation de l'huile les rendait anachroniques. Cette version de L'Origine n'échappe pas à ce retournement de perspective : la pose adoptée, en attente de son vit bandé, reprend un poncif de l'imagerie pornographique photo ou vidéo ; mais son traitement sur la toile désamorce les charges érotiques sensées s'y incarner pour n'en conserver que le ridicule de l'indécence.

 

         Cette bizarrerie anachronique que peuvent susciter ses toiles est renforcée par sa réappropriation de motifs classiques tirés de l'histoire de la peinture ; non pas par la reproduction ou la citation d’œuvres en tant que tel, mais plutôt par le réinvestissement d'une certaine manière d'un maître, qu'il traite avec son style très personnel, son "air" en quelque sorte ; dès le XVè siècle, l'on distinguait en Italie l'aria de la maniera : l'aria, c'est le style d'un peintre, identifiable d'entre tous quelque soit le motif -comme un père dans son fils, disait Pétrarque ; la maniera, c'est l'écriture proprement dite de la peinture, avec ses contingences d'époque, de morale et de commanditaire. Chez les grands peintres, quelque soit la maniera, on reconnaît l'aria du maître : un Cranach en est, ainsi que Courbet, deux maîtres souvent convoqués par John Currin. L'Américain adopte les formes oblongues, les jambes déliées, les hanches hautes, le ventre bombé des Vénus de l'Allemand Cranach ; de Courbet, il empreinte le cadrage resserré sur un sexe féminin, mais aussi l'empreinte sensuelle de ses nus allongés, la masse fluide des chevelures abondantes, les sourires pétillants qui accrochent la lumière, et même les colliers de perles. Si l'on y reconnaît des "manières" de Courbet, l'aria de Currin domine : ce n'est pas un Courbet, c'est bien du Currin ! Aria oblige...

 

         Cranach, Courbet, Currin : tous trois ont acquis une renommée internationale par leurs représentations féminines qui brisaient les codes de leurs temps. Tous ont en commun d'être ambitieux, n'hésitant pas à casser les codes pour se faire remarquer. Courbet, dans une lettre à ses parents : "c'est pourquoi il faut que l'an qui vient je fasse un grand tableau qui me fasse décidément connaître sous mon vrai jour, car je veux tout ou rien. [...] je veux faire de la grande peinture" [1]. Currin partage avec le peintre d'Ornans l'ambition de la réussite, artistique et pécuniaire : il a quitté la galerie Andrea Rosen de New-York, qui l'avait depuis le début défendu et le nourrissait déjà grassement, pour la galerie Gagosian, qui lui ouvre la voie à des transactions plus fructueuses (ses toiles se négocient en centaines de milliers de dollars). Ce transfert est assez symptomatique de cet artiste mondain qui aime l'argent, descend dans les plus grands palaces, et a pour épouse une top modèle : ce n'est pas à proprement parlé l'archétype de l'artiste tel que le romantisme nous avait habitué... Currin est un ambitieux qui ne se cache pas : « On sent bien que John Currin essaye de peindre de mieux en mieux, de tableau en tableau, on sent qu'il y a une virtuosité qui montre que ce type est habité par un projet, qu'est le projet de devenir, non pas un peintre, mais un grand peintre » [2]. Quand on est ambitieux en art, la question qui se pose est : comment me démarquer des autres ? Courbet y a répondu en se lançant à corps perdu dans le réalisme ; Currin y répond en prenant le contre-pied des avant-gardes de sa génération, pour revenir à une pure figuration classique. L'un l'autre sont parvenus à se démarquer, pas seulement par ambition, mais aussi par un travail acharné et un talent incontestable.

         Peintre "classique" mais de son temps, sa version actualisée de L'Origine du monde pose une autre question : qu'aurait peint Courbet dans ce temps de l'internet inondé de flux incessants d'images, et notamment pornographiques ? Question insoluble, sans doute. Le peintre d'Ornans vivait dans une époque où la photographie commençait à comprendre que la reproduction de motifs pornographiques pourrait être lucrative, et ce genre d'images traînaient dans l'atelier du peintre. Il n'est d'ailleurs pas exclu que L'Origine en soit directement inspirée. Un détail qui nourrit encore davantage la parenté entre ces deux artistes.

 

1 – Lettre de Courbet à ses parents, 20 avril 1845, dans Correspondance de Courbet, Petra Ten-Doesschate Chu, Flammarion, 1996, p. 53

2 - Eric Troncy, critique d'art, conférence au Centre Pompidou, 2009

         

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1-Thierry Savatier,

Courbet, une révolution érotique, éditions Bartillat, 2014, p.128

PLAISIRS DE NUDITÉS

         Il n'est pas possible que John Currin ne se soit pas inspiré de La Femme au perroquet de Courbet pour ce nu féminin : même rendu des tissus, même alanguissement du corps nu dans son intimité, même joie dans le sourire, volume des seins sensiblement semblables, et surtout même déploiement de chevelure. L’accessoire lunettes inscrit sa contemporanéité ; pour le reste, la femme du XIXè -la femme commune, pas une quelconque déesse, Vénus ou autre- sait montrer au public sans vergogne le plaisir de sa nudité autant que celle du XXè. De fait, il est impossible que Currin n'ait pas vu la toile de Courbet, puisque celle-ci est exposée à New-York, la ville où il réside.

      C'est en 1866 que Courbet livre ses trois nus les plus sulfureux : Le Sommeil et L'Origine du monde, destinés à une exposition privée et La Femme au perroquet, destiné au Salon, où il fut accroché à une place d'honneur. Celle-ci n'a pas été conçu par Courbet comme les précédents nus, pour rompre avec les codes académiques et créer le scandale, notamment par leur volume callipyge. Pour ce nu au contraire, son pari semble d'avoir été de plaire au public tout en s'affranchissant des canons académiques. Pari risqué, qui lui accorda effectivement les faveurs d'un public et même de l'administration des Beaux-Arts, mais pas celles de ses soutiens historiques, tel Zola, qui lui reprocha d'avoir fait trop de concession à son réalisme et d'avoir "fait du joli".

John Currin

 

Gustave Courbet

 

La Femme au perroquet

 

1866

Huile sur toile, 129,5 X 195,6 cm

New-York, Metropolitan Museum of Art

 

         La stratégie de Courbet avait été élaborée de manière à ce que sa toile soit acceptée d'un public qui le rejetait jusque là, tout en jouant avec lui, le manipulant, sinon le trompant délibérément comme par esprit de vengeance : pour ce, il a rapproché son modèle des canons de l'académisme (par exemple la Naissance de Vénus de Cabanel exposée trois ans auparavant) afin de ne pas choquer l’œil du public. La grâce du modèle, la sensualité des mains, le velouté de la chair, même ce déploiement de chevelure répondaient aux goûts du Second Empire. Pour autant, Courbet s'amuse à transposer l’esthétique académique dans un contexte qui ne l'est aucunement : une chambre de courtisane contemporaine, en bas à droite une jupe, une crinoline est jetée. Ce nu n'est pas celui d'une femme nue, mais celui d'une femme déshabillée, non sortie de quelque mythologie mais du monde moderne, en laquelle chacune peut se retrouver (pour les femmes) ou chacun retrouver quelqu'une... et retrouver l'expression du plaisir et de la jouissance dans son sourire. Cette femme déshabillée, c'est une courtisane libre et jouisseuse. Un pavé dans la marre du Salon, comme un pied de nez dont le public devait se démêler seul. Et pour couronner le gag, Courbet ajoute le perroquet, symbole érotique de la tradition iconographique : « depuis le XVIIIè siècle, le perroquet s'était substitué, chez les Libertins, à la colombe supposée symboliser la pureté mariale ou l'Esprit saint » [1]. Courbet n'était pas un esprit saint, fort heureusement : en tant que libertin, il compose ici une immense tromperie dont il se réjouissait à l'avance de l'effet sur le public qui s'y laisserait prendre, comme un pêcheur salive de leurrer son poisson. Il s'avère que son stratagème fonctionna si bien qu'il faillit ferrer un bien gros poisson, le comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts de Napoléon III, qui se serait engagé à l'acheter avant de se désengager sans crier gare... 

 

                                             A SON AMI D'ENFANCE, URBAIN CUENOT

                                                                                                                                                                                           [Paris, 6 avril 1866]

         Mon cher Urbain,

        Ils sont enfin tués. Tous les peintres, toute la peinture est sens dessus dessous. Le comte de Nieuwerkerke m'a envoyé dire que j'avais fait deux chefs-d’œuvres [les deux tableaux envoyés au Salon de 1866, La Remise de chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine   et La Femme au perroquet], et qu'il était enchanté. Tout le jury à dit la même chose sans aucune objection. J'ai le grand succès de l'exposition sans conteste. On parle de la médaille d'honneur, de la croix d'honneur, est-ce que je sais ? Les paysagistes sont étendus morts. Cabanel a fait des compliments de La Femme au perroquet ainsi que Pils, que Baudry. Il y a longtemps que je te disais que je leur ménagerais ce coup de poing en pleine figure. Tas de crapules, ils  l'ont attrapé. Figure toi que l'on dit dans Paris que l'administration est charmante, et que tout le mal qui en ressort provient des peintres.  Te rappelles-tu du tiroir de lettres que Nieuwerkerke m'a fait voir un jour, où il y a avait plus de trois cents lettres écrites contre moi, qui ne laissaient rien à dire.

         L'exposition Luquet a fait grand bien. J'avais 25 tableaux anciens et modernes, entre autres mes marines de Trouville qui ont fait le plus grand effet. Ces marines faites en deux heures se vendaient 1 200, 1 500 F pièce. Dans de certains clubs de peintres on m'appelle charlatan, mystificateur, balanceur, et on demande pourquoi  j'ai fait le mort pendant trois ans. Le fameux Courmont, directeur de l'exposition, disait : quel dommage que ce soit un homme comme cela, un homme aussi impossible, qui fasse des choses semblables ! [...]

         Comme chaque année quand j'ai fini mon exposition mes hémorroïdes ont repris. Depuis le 20 mars, je suis la moitié crevé, je ne dors ni jour ni nuit, je t'écrits dans le bain, ça commence à diminuer. [...]

      [...]

        Tout à toi, je t'embrasse. Porte cette lettre à mes parents aussitôt s'ils sont à Ornans, ou fais leur passer à Flagey.

 

                                                                                                                                                                                                                   Gustave  Courbet

Cette lettre témoigne admirablement de l'orgueil dont Courbet débordait, mais aussi de toute la hargne qu'il avait envers l'académisme, les peintres (les Cabanel, Pils et Baudry, très réputés durant le Second Empire) autant que l'institution qui les soutenait (le surintendant des Beaux-Arts Nieuwerkerke). Derrière ces lignes se dessinent aussi la fierté d'être -à tord ou à raison- seul contre tous, le seul qui ait compris et qui sache faire, lucidité intellectuelle et talent artistique qui lui sont contestés. Courbet est un artiste qui a pris des coups, il faut le reconnaître : il fut vertement critiqué pour son réalisme, copieusement moqué par la caricature et même traîné dans la boue par certains critiques, traité de rustaud, de provincial. Mais l'homme avait tendu le bâton (le réalisme) pour se faire battre et d'emblée avait posé comme postulat de réussite artistique de se démarquer des autres, donc de l'académisme, jusque dans l'outrance s'il fallait. Très jeune, il avait dit ses ambitions à ses parents : être le meilleur (en d'autres termes, écraser la concurrence). Jamais plus qu'en cette année 1866 il ne fut dans cette position, et cela le réjouit tant qu'il ne peut cacher son exaltation. Tout Courbet est là : insupportable dans ses accès d'arrogance et sa mentalité de tueur, mais touchant à la fois par sa quête de succès et de reconnaissance, autant que pour sa perméabilité d'enfant à l'émotion vive, à la joie pure, à l'euphorie. S'étant crut monter si haut, il tomba bien bas quand il apprit que, engagé oralement à l'acquisition de La Femme au perroquet, le comte de Nieuwerkerke affirmait que cette engagement tenait d'un malentendu et qu'il n'avait jamais souhaité acheter cette toile. Sur quoi Courbet -toujours dans la passion de son émotion- adressa au surintendant plusieurs lettres au ton d'une grande liberté, procédurier, sinon irrespectueux pour la fonction ("[...] je ne suis pas de ceux que l'on protège, et vous ne me rendez que justice en déclarant que "la nature de mes compositions n'est pas de celles que le gouvernement doit encourager". C'est bien là la situation que j'ambitionne", lettre au comte de Nieuwerkerke, 27 juillet 1866], et tenta de médiatiser l'affaire afin d'obtenir gain de cause. En vain. Pis : il n'obtint même aucune médaille comme il l'avait pensé. 

L'instant Courbet

                                Gustave le tueur