Michael

Kirkham

Origin of the World

(Negative)

 

2005

 

Huile sur toile

100 X 150 cm

 

Michael KIRKHAM

(né en 1971)

Né au Royaume-Uni, Kirkham s'est installé à Berlin en 2012. Il peint des figures -principalement féminines- toujours empreintes de mélancolie, sinon d'apathie, dans des poses sexuellement suggestives. C'est un univers très particulier, inquiétant, qui questionne sur une jeunesse désabusée et à la dérive.  Rappelant par certains égard les maîtres flammands anciens, Kirkham a été en partie formé à Bruxelles et a aussi noué des liens avec la culture néerlandaise. Ses travaux peuvent être considérés comme un commentaire de l'ère moderne, dominé par la mondialisation et la pornographie, la face cahé de la prospérité.   

 

 

 

 

PHOSPHORESCENCE VAGINALE

 

 

 

            Les personnages peints de Michael Kirkham ont quelques choses à voir avec ceux photographiés par Larry Clark quarante ans plus tôt à Tusla : jeunes à la dérive, évoluant dans un univers sordide, cherchant dans la drogue ou l'alcool et dans le sexe cru la panacée à leur mal de vivre. Les uns comme les autres semblent faire le choix d'une forme d'auto-destruction qui les vide de toute substance émotionnelle : ils sont arides, impassibles, apathiques, asassujettis à un avenir sans lumière, incarnée par l'environnement désolé et sordide dans lequel ils évoluent . Mais, si ceux de Clark éprouvaient, en s'y noyant, les aspirations libertaires post soixante-huitardes, ceux de Kirkham semblent, eux, soumis à la fatalité d'un monde sans espoir dominé par une mondialisation effrénée, le primat de la marchandisation des objets, des images et des êtres, de prolifération de pornographie... : jeune fille nue sur un canapé, le visage noyé dans l'alcool, regard vide comme les bouteilles qui gisent à ses pieds ; jeunes couples faisant l'amour sans passion à même le sol d'une cuisine vide et terne ; jeune fille étendue sur le capot d'une voiture, exhibant son sexe, le regard complètement hagard ; jeune fille faisant une fellation dans une décharge boueuse... : avec Kirkham, la désolation paysagère fait echo à la désolation morale des personnages qui s'y inscrivent.

            Son Origine du monde (négatif) participe de ce pessimisme. Ce n'est pas un nu de femme paresseusement étendue le jupon relevé, la chair veloutée alanguie d'un repos sensuel, et dont on peut même penser qu'elle n'est pas consciente de son exhibitionnisme, car souveraine d'une intimité dont elle ignore la violation par le peintre. L'Origine de Kirkham n'a pas cette ambiguïté : elle n'est pas dans une pose d'abandon intime. Assise sur un rebord de table basse, elle accentue l'exhibition de son sexe par un écartement plus large des cuisses et une sorte d'arc-boutement arrière contenu par les bras tendus dans le dos, un classique de posture pornographique offrant l'un des panoramas les plus dégagés sur le paysage vulvaire (position dite du Crabe). Rien de tel pour vous faire béer les lèvres. Ajoutez à ce sourire génital des bas blancs, objet de fétichisme par excellence, incarnation textile de la femme-objet, et l'on peut en déduire que cette femme n'est ni plus ni moins en position de marchandisation. Comme les prostituée d'Amsterdam derrière leur vitrine rouge, ou celles que Jean-Luc Moulène a photographié frontalement dans sa série Les Filles d'Amsterdam : assise nue, jambes écartées, elles exposent sans fard leur outil de travail. Mais les filles de Moulène ont un visage, et elles regardent droit dans les yeux le regardeur, et ce regard nous détourne du sexe pour nous renvoyer à notre voyeurisme, ce qui éloigne ces tableaux photographiques d'un sujet purement pornographique : « et le "comment veux-tu, comment veux-tu que je t'encule ?" se change en un "comment veux-tu, comment veux-tu que je te regarde ?", toi qui me fais la plus directe des avances [...] » [1]. Chez la fille de Kirkham, comme dans celle de Courbet, l'absence de visage éloigne toute culpabilisation à notre voyeurisme : ce n'est pas une femme au sexe ouvert que nous regardons, c'est un "outil de travail" impersonnel qui se marchande (à minima dans son exhibition). Et, en la regardant, nous participons à cette marchandisation du corps féminin. Représentation crue, glauque, trouble, désenchantée, à l'image de l'univers de Kirkham.  

            Cette Origine est présentée comme un négatif photographique (technique que Kirkham n'a pas limité à sa citation de Courbet). Elle a le rendu du négatif, mais n'en a pas les couleurs : le vert jauni de la table et les variations carminées de la chair (rouge sang plus que rouge chair) renvoient aux ambiances lumineuses des vitrines à prostituées du Quartier Rouge d'Amsterdam ; l'intensité du rouge, couleur de l'amour, de l'érotisme, aussi celle des appas buccaux et vaginaux, repousse le corps clair vers le voyeur. L'"effet négatif" produit ici une inversion chromatique, comme si la chair adoptait la carnation de la vitrine et inversement, de sorte que ce rouge repousse le regard vers la clarté du sexe. Car c'est la luminescence de la fente qui frappe ici, qui attire l’œil, l'accapare, qui fascine et qui déroute. Le sexe irradie tout le corps, comme si un métal en fusion coulait de ce creuset vaginal dans lequel se forge la vie. L'irradiation semble émaner directement du plus profond du sexe, éclaboussant d'effervescence ses abords immédiats, découpant le clitoris et électrisant les poils de la toison de fines particules luminescentes. Le nombril, puits du creuset bouillonnant, scintille mollement en solitaire.

            L'image, du coup, s'apparente davantage à une image satellitaire colorée, ces images multispectrales dont les couleurs révèlent et mesurent certains phénomènes terrestres non visibles à l’œil nu, produisant des compositions cartographiques colorées qui n'ont de sens que pour les spécialistes.  Et donc : qu'est-ce que cette image satellitaire colorée révèle-t-elle ? Elle révèle que le territoire féminin concentre toute son intensité énergétique entre les jambes: c'est un chaudron que cette antre-là, c'est un épicentre volcanique duquel tout le corps tire sa vitalité. Et surtout son attractivité. De fait, le révélateur chromatique de Kirkham figure visuellement ce à quoi l'homme est invisiblement soumis : le sexe féminin produit sur l'homme une intense lumière, qui l'aveugle de toute lucidité libidineuse, l'éblouie au point de plonger dans l'ombre toute autre préoccupation ; c'est comme un phare vers lequel le lapin, sur la route, se précipite pour sa perte, ou comme un moustique qui vient se griller sur une ampoule (vous avez le choix de la métaphore). L'obsession de l'homme, pour ce bout de chair, tient à cette irradiation : c'est ainsi, fatalement, il n'y peut rien... Comment voulez-vous résister à de si intenses champs magnétiques ? Comment voulez-vous qu'un Courbet ne revienne régulièrement à ce motif...?  

 

 

 

 

1 – Vincent Labaume, Le sexe des filles, dans Quoi de nouveau sur l'Origine ?, La Lettre volée, 2010

 

1 - Dominique de Font-Réaulx, Gustave Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.356

2 - Site du Musée d'Orsay

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FEMME NUE AU CHIEN

         Si l'on considère qu'un nu réaliste est un nu de son temps, un nu qui ne qui ne convoque pas de subterfuge mythologique ou orientalisant, un nu dont le traitement n'est pas idéalisé mais réalisé sans concession anatomique, alors on peut considérer ce nu au chien de Courbet comme ne trahissant pas sa philosophie artistique. En effet, cette femme est d'autant plus de son temps qu'elle n'est probablement autre que l'une de ses maîtresses, Léontine Renaude, peut-être actrice aux Théâtre des Variétés, et qui lui servit sans doute aussi de modèle pour La Femme aux bas blancs, variante un peu plus sulfureuse de nu assis dans la nature. Le cadre ici est particulier, car partagé entre une tenture propre aux peintres vénitiens de la Renaissance et un paysage entre chien et loup, qui doit s'apparenter à un lac franc-comtois. Les formes de la femme sont arrondies, le visage est donné brut, sans fard, et les plantes des pieds sont souillés de limons, sales comme l'aimait le faire Le Caravage; mais en contrepoint de ce réalisme revendiqué, l'arrondi presque parfait du corps renvoie pourtant à des recherches plastiques plus proche d'un Ingres. Courbet se trouve en effet à un jalon essentiel dans le traitement de ses nus, qui de radicaux vont peu à peu s'adoucir dans la sensualité. « La silhouette de la jeune femme est, au regard des Baigneuses de 1853, affinée, la touche est moins appuyée, le grain de la peau plus lisse, les nuances de la carnation plus claires » [1]. Mais plus que le rendu pictural, c'est le thème lui-même qui éloigne cette toile de l'ambition réaliste, la nature de ce jeu intimiste entre la femme et son petit chien tenant davantage d'une approche galante, destinée sans doute à toucher un public raffiné, sans créer outre mesure de polémique.Sur ce terrain, Courbet se rapprochait des compositions libertines de Fragonard, qui, notamment dans La Gimblette, fait jouer une jeune fille avec son petit chien blanc, dont la queue traîne nonchalamment entre les jambes impudiques de la fausse innocente. Le jeu érotique est moins évident chez Courbet, mais cette proximité des deux visages ne suscite pas trop d'ambivalence:  « l'affection manifestée pour l'animal vaut métaphore de l'amour sensuel pour l'amant, spectateur complice de la scène. » [2]. 

         Si métaphore du chien en amant est avérée, alors l'amant que Kirkham expose au regard est bien plus de nature bestiale ; ce n'est pas vers le nez de sa maîtresse qu'il tend, mais directement vers son sexe. L'amour charnel est d'abord affaire d'odorat... Conformément à son univers, le peintre cherche l'inconfort du regardeur dans une scénographie glauque : le décor d'abord, gris et sale, les graffitis au mur renvoient sinon à une banlieue défavorisée, sinon à un repaire punk-grunge. Le chien, lui-même, dont la pelure rase et terne est bien loin de la peluche blanche de Courbet, l'assimilant sans doute à un chien errant. La femme enfin, aussi esseulée et errante semble-t-il que le chien, incompréhensive dans son geste de relevé de jupe, droite dans ses bottes sans doute, mais le regard hagard propre aux consciences comateuses. En faisant flairer la toison de la femme par le chien, le peintre nous bascule dans un univers de bas-fond sordide où l'être se perd dans des rapports au monde dévoyés qui laissent libre-court à l'exploration exhibitionniste et zoophile. Le célèbre photographe Andres Serrano, coutumier du scandale, avait déjà frayé dans ce registre avec sa série History of Sex (1997) qui donnait à voir des clichés sur des pratiques sexuelles marginales, théâtralisées de manière crue et faisant de la sexualité une terra incognita.

Gustave Courbet

 

Femme nue au chien

 

vers 1861-62

Huile sur toile, 65 x 81 cm

Musée d'Orsay, Paris

Michael Kirkham

 

Lotissement

 

2006

Huile sur toile, 190 x 175 cm

 

                                                                                 A LEONTINE R[ENAUDE (?)]

                                                                                                                                                                                                                                              [Saintes, juin 1862]

           […] Moi et mon ami nous sommes restés consternés et malades durant notre voyage, en considérant la brutalité sans nom de votre conduite de samedi soir. Nous n’avions pas encore vu dans notre existence une chose semblable.

             […] D’abord quand vous me croyiez aux billets je vous voyais au milieu de la cour, inspectant les voitures  ; puis plus tard le photographe oubliant le programme devient intéressant « sortant » de sa boîte pour venir à notre table donner des poignées de mains en trahissant l’amitié et dire spirituellement qu’il venait des Champs-Elysées à pied  ; puis après il avait manqué le train de 5 h. C’est un homme qui a de la ressource dans l’esprit. Aussi vous qui ne l’avez pas reconnu quoique nous savions le contraire, Madame, vous avez encore beaucoup à travailler pour atteindre le grand art de votre métier. Vous le regardiez d’un regard oblique et furtif toujours comme une autruche « craignant » [ ?] avec cette tête de veau mort   et cet œil blanc et froid ayant l’expression lâche et cruelle d’une bête fauve attachée… C’est pour lui pourtant que vous aviez mis vos souliers de campagne et que vous n’aviez pu m’embrasser en partant. Vous savez le reste, vos trahisons étaient trop niaises. […] Je n’ai pu concevoir toute cette comédie dans une gare de chemin de fer d’autant qu’il était convenu entre nous de nous quitter avant de nous tromper.

             […] Si vous avez cru me rendre jaloux, je vous jure que vous vous êtes trompée… Avec vous je savais très bien que j’étais au bordel et dans ces cas-là on ne peut jamais savoir après qui on passe. C’est ainsi qu’un soir en rentrant chez vous l’édredon était par terre au milieu de la chambre, on avait marché dessus, le lit était froissé et découvert, il y avait eu une passe dans la journée. […]. Je n’ai jamais avec vous été jaloux que de ma dignité personnelle et je la sauvais par tous les moyens que je pouvais parce que j’ai eu la sottise de vous aimer comme un homme honnête fait pour une femme quelconque quand il la fréquente. C’est pour cela qu’il m’a fallu un an pour me convaincre malgré moi que vous étiez dans cet état d’abjection.

             […] Je ne sais comment faire pour rattraper différents objets de moi qui sont chez vous et qui peuvent établir pour le public que vous recevez que j’ai eu des relations intimes avec vous. Ceci me paraît difficile. Je vous offre de les acheter. Faites-les estimer ou estimez-les vous-même. Je tiens surtout aux deux portraits, le vôtre et celui de votre chien.

             […]

             Recevez mes salutations les plus distinguées.

 

                                                                                                                                                                                                                                          [non signé]

L'instant Courbet

                                Vaudeville

La fin du XIXè siècle voit se développer un nouveau genre théâtral, la comédie sans intentions morales fondée sur le comique de situation, le plus souvent conjugale : le vaudeville. Courbet en joua un à ses dépens, dans le rôle de l’amant trompé. Acte I : le peintre d’Ornans, à quarante-trois, vit une idylle passionnée avec une jeune femme, Léontine Renaude, peut-être comédienne aux Théâtres des Variétés où se jouent nombre de vaudevilles… La passade libertine n’a point vocation à accoucher d’une union plus officieuse, Courbet ayant toujours trouvé ridicule l’idée du mariage. Le peintre, néanmoins, semble très amoureux. Acte II : alors que Courbet et son « ami », probablement Castagnary, s’embarquent dans le train pour Saintes, l’adieu énamouré se transforme en scandale, l’amant venant chercher Léontine arrivant en avance ; ledit amant, le « photographe », Adrien Tournachon, frère de Nadar, ne sait plus quel argument avancer pour justifier sa présence à la gare, et l’amante s’impatiente du départ de Courbet qui n’est pas dupe de la tromperie. Acte III : depuis Saintes, touché sans doute plus dans son honneur que dans son amour, Courbet cherche une vengeance à l’affront, la menaçant de salir la réputation de l’effrontée jusque dans la presse, avant de se contenter de récupérer les tableaux laissés chez elle, notamment son portrait et celui du chien, probablement La Femme nue au chien ci-dessus.   

 

                     

                                                                                                                                                                                                          Traditionnellement, le chien associé à la femme dans l'histoire de la peinture, est symbole de fidélité. L'association avec une femme nue peut être plus ambiguë, et la présence du chien peut alors être un élément érotisant.

Piero di Cosimo est un peintre de la Renaissance florentine méconnu, malgré qu'il fut très original dans le choix de ses sujets ainsi que dans leurs traitements. On lui doit sans doute le premier nu féminin avec un chien, dont il légitime l'association par la nature mythologique de La Mort de Procris : cette fille d'un roi athénien a le cou percé par le javelot que son amant bien aimé, Céphale, lui a malencontreusement adressé lors d'une chasse ; désespéré par sa mort, il se tua avec le même javelot. Le chien qui veille ici la belle, avec les trois autres derrière, peut être lié au thème de la chasse, ou peut aussi être Lélaps le chien divin.

 

Mais le thème fut surtout développé dans la Venise du XVIè siècle, celle du glorieux Titien. La Vénus d'Urbin est la version la plus célèbre : en dépit de la référence mythologique de la toile, c'est bien la beauté du corps de la femme qui est loué ici. Il s'agit d'une commande pour le mariage du jeune duc d'Urbin, qui devait probablement trôner dans la chambre du jeune couple afin de présider la fécondation. La femme, qui fixe sans pudeur le regardeur, est allongée dans un intérieur de palais Renaissant. A l'arrière, deux servantes s'activent autour d'un coffre, tandis que le petit chien, attribut lui-même du palais, est lové au pied de sa maîtresse. La distance qu'il y a entre les deux ne laisse pas de place à l'ambiguïté : il représente sans doute la fidélité.

Titien livra bien d'autres versions de Vénus, notamment des Vénus et Cupidon, presque toujours dans la même position, accompagnés ou non d'un organiste, avec un paysage en arrière-plan. Dans trois de ces versions figurent un chien sur le lit de la déesse, une fois à ses pieds, une fois sous ses caresses et  ici, boule de poils blancs comme chez Fragonard et Courbet, aboyant en direction du regardeur, comme un gardien de la vertu.

Les élèves et successeurs du Titien perpétuèrent ce goût vénitien pour le nu féminin au chien, en le déclinant sur d'autres registres, avec toujours Vénus comme légitimité. Tintoret met en scène Vulcain, le laid époux de la belle déesse qui s'était laissé tenter de batifoler avec le plus viril des dieux de l'Olympe, Mars ; averti par le Soleil, Vulcain démasque l'infidèle dans son lit, tandis que l'on découvre un Mars en bien mauvaise posture sous la table... Le chien au pied de la déesse ne peut incarner ici la fidélité ; le chien de garde manifestement n'a pas jouer son rôle convenablement !

Avec Véronèse, on découvre Vénus avec un autre bellâtre, un humain cette fois, Adonis qui fut son amant ; il en fit deux versions: dans la première, on voit la déesse, nue comme à son habitude, retenir la laisse du chien de chasse d'Adonis pour l'empêcher d'aller à la mort ; car l'infortuné fut chargé à mort par le sanglier qu'il avait blessé. Dans la seconde version, Vénus et les chiens veillent Adonis mourant.

A la charnière du XVIIè et XVIIIè siècles, Watteau réintroduit le chien dans l'intimité d'un gynécée "rocaille", du nom de ce courant artistique dont il est l'un des initiateur, courant dans lequel, inspirés de la commedia dell'arte, les tableaux sont composés comme de petits théâtres d'images dans lesquels les personnages évoluent au milieu de lourds rideaux. La jeune femme est dans cette scène en train d'enfiler ou d'enlever sa chemise sous l’œil de sa servante et de son petit chien qui, sur le lit, ne perd pas une miette de la charmante manœuvre. 

On retrouve le chien comme attribut de compagnie de la femme noble dans les œuvres de Fragonard, mais dans une complicité beaucoup plus ambiguë. De rocaille, la peinture est passée à rococo ; libérés de la rigueur classique de Louis XIV, les peintres développent un style précieux, sensé témoigner de la l'insouciance et du libertinage entretenus par la haute société oisive. Avec notamment ses deux jeunes femmes au chien, Fragonard porte haut le degré d'érotisme dans la toile, inscrivant le regardeur dans la scène très intimiste d'une chambre de jeune fille : dans la première, la femme, poitrine nue, dévoile ses jambes en les levant pour maintenir haut son chien ; elle lui tend une gimblette (petite pâtisserie sèche en forme d'anneau) à attraper, ce qui peut illustrer une scène de jeu. Dans la seconde version, la jeune fille maintient l'animal beaucoup moins en hauteur, ce qui lui fait traîner la longue queue dans l'entrejambe nue : on imagine la sensation. Le subterfuge du jeu ne s'impose plus, à moins qu'il ne soit érotique : la scène, délibérément licencieuse, est un modèle du genre. Le peintre réalisa une autre version encore, Deux Femmes sur un lit jouant avec deux chiens, où cette fois-ci se sont deux femmes qui jouent chacune avec leur chien dans le même lit : l'une, allongée sur le ventre, dévoile sa croupe nue ; l'autre, debout, retrousse sa chemise pour dévoiler son sexe qui n'est pas suggéré, mais bien fendu, ce qui en fait une des premières représentations réaliste de vulve. La présence du chien ici n'est plus allégorique, et les filles ni nymphe, ni déesse ; le chien ne peut être considéré autrement que comme jouet érotique de jeunes filles en fleur de bonne famille, telles fantasmées par les lecteurs de l'abondante et sulfureuse littérature érotique de l'époque, à laquelle ces toiles font écho.

Alexandre Amédée Dupuy de Laroche est un peintre académique du XIXè siècle, qui propose une version académique du thème. Finies les coquineries rococo, le nu est traité de dos dans un déhanchement sensuel, visage caché ; le traitement du corps est lisse et le chien est planté là, bienveillant pour sa maîtresse qui lui montre ses reins, patient compagnon de garde veillant sur une nudité qui allécherait le moindre promeneur solitaire de ce paysage. 

Les chiens sont assez présents dans les toiles de Gauguin, non pas racés comme dans celles de Velasquez ou Carpaccio, mais dépenaillés comme des bâtards. Ils errent dans les compositions dont ils sont des acteurs secondaires, presque anecdotiques, participant à la vigueur chromatique des œuvres polynésiennes. Ce sont des composantes de la vie à Tahiti, au même titre que les arbres ou les cochons. Ici, le chien est caché par deux femmes nues, l'une exposant son verso, l'autre son recto, sur une plage. L'animal, par sa présence, participe de l'ambiance paisible qui émane de la scène sans interférer sur le jeu de regards des deux femmes. 

 

Ce petit dessin de Picasso a été réalisé à Barcelone, avant que le jeune artiste ne monte à Paris en 1905. Le tracé de la femme endormie est d'une grande sobriété, rehaussé de couleur pour souligner la chevelure, les tétons et les poils de la toison. Au premier plan, l'animal veille sur la dormeuse d'un air attentif comme veille, dans quelques clichés de Picasso, un chien attentivement au travail du maître ; en effet, Picasso laissait libre ses chiens d'aller et venir dans son atelier, les faisant même intégrer parfois ses toiles. 

 

La touche de Pierre Bonnard est facilement identifiable par ses compositions éclatantes de couleurs et de lumière. Il compose des scènes aux atmosphères paisibles, des moment d'abandon, où sa compagne Marthe prend une place récurrente, dans les gestes de son quotidien et leur environnement immédiat. Plusieurs toiles la représentent ainsi dans une salle de bain débordante de couleurs en fragments, le corps étiré dans la baignoire. Sur l'une d'elle, le chien de son modèle attend patiemment sur un petit tapis carré ; cette apparition du chien dans l'intimité de la femme se retrouve plusieurs fois dans son oeuvre.

DE FIL EN AIGUILLE ARTISTIQUE :

LE NU AU CHIEN

Piero di Cosimo

 

La Mort de Procris

vers 1500


Huile sur panneau, 65 x 183 cm
National Gallery, Londres

Tiziano Vecellio dit Le Titien

 

La Vénus d'Urbin

1538

Huile sur toile, 119 × 165 cm

Galerie des Offices, Florence

Vénus et Cupidon avec un organiste

1548-49

 

Huile sur toile,  115 x 210 cm
Staatliche Museen, Berlin

Tintoret

 

Vénus, Mars et Vulcain

 

1551
Huile sur toile, 135 x 198 cm
Alte Pinakothek, Munich

 

Véronèse

 

Vénus et Adonis

 

1562
Huile sur toile, 123 x 174 cm
Staatliche Kunstsammlungen, Augsburg

Antoine Watteau

 

La Toilette

 

-


Huile sur toile

Wallace Collection, London

Jean Honoré Fragonard

 

Jeune femme joua avec son chien

1765-72
Huile sur toile, 70 x 87 cm
Fondation Cailleux, Paris

 

 

 

La Gimblette (filles avec le chien)

vers 1770-75

Huile sur toile, 70 x 89 cm

Alte Pinakothek, Munich

Deux Femmes sur un lit jouant avec deux chiens ou Le lever  

 

vers 1770

Huile sur toile 74,3 x 59,4cm - collection particulière

Alexandre Amédée Dupuy de Laroche

 

Femme nu etendue dans un paysage avec un chien

Huile sur toile, 136 x 200 cm

Paul Gauguin

 

Deux nus sur une plage de Tahiti

1891

Pablo Picasso

 

Femme nue au chien

1902

dessin, 9,1 x 13,3 cm

Pierre Bonnard

 

Nu au petit chien

 

1941-1946

 

huile sur toile

Carnegie museum of Pittsburg

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