Art &

Language

Now they are elegant again

 

2002

 

Peinture acrylique et photographie sur polyesthère

24,8 x 51,5 cm

Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

 

                                                                                 A SES PARENTS

                                                                                                                                                                                           [Paris, vers le 20 avril 1845]

         Mes chers Parents,

        Vous êtes surpris avec raison de ne pas recevoir de mes nouvelles mais je vous dirai que ce n'est pas de ma faute car je vous ai écrit aussitôt l'ouverture de l'exposition  [le Salon de 1845]. Il faut que vous n'ayez pas reçu ma lettre. Adolphe Marlet me dit que ce n'est pas étonnant, qu'il avait écrit à son frère Alphonse et lui aussi n'a point reçu de   lettre. Enfin, c'est un accident réparable. Je vous écrivais donc  qu'on ne m'avait reçu qu'un tableau et malgré cela je n'ai pas le droit d'être mécontent car on en a refusé à une foule d'hommes célèbres qui certainement avaient plus de droit que moi. Ils m'ont reçu mon Guitarrero et au Salon il a trouvé des amateurs. Deux personnes me l'ont demandé à acheter : le premier est un banquier et le second un marchand de tableaux. Alors je suis allé trouver M. Hesse pour lui demander quel prix je devais demander. Il a voulu que j'en demande 500 F. Je trouvais que c'était un peu cher pour un petit tableau que j'avais fait  dans une quinzaine de jours au plus, mais il m'avait donné une lettre que je devais présenter où il disait que ça valait 500 F. Enfin je me suis présenté chez le banquier, et lui aussi a trouvé cela un peu cher. Alors je lui ai demandé son prix ; il m'a répondu qu'il le reverrait et qu'il me rendrait réponse. J'attends sa réponse, malgré tout cela j'ai peur de ne pas le vendre. Ensuite je connais les marchands de tableaux et je crains de leur vendre car ce sont des gens qui ne payent pas toujours. Quand on n'a pas encore de réputation  on ne vend  pas facilement et tous ces petits tableaux ne font pas de réputation. C'est pourquoi il faut que l'an qui vient je fasse un grand tableau  qui me  fasse décidément connaître sous mon vrai jour, car je veux tout ou rien. Tous ces petits tableaux-là ne sont pas seulement ce que je peux faire. J'entends la peinture plus en grand, je veux faire de la grande peinture. Ce que je dis là n'est pas seulement de la présomption   car toutes les personnes  qui m'approchent et qui se connaissent en art me le prédisent. J'ai fait l'autre jour une tête d'étude et, lorsque je l'ai fait voir à M. Hesse, il m'a dit devant tout son atelier qu'il y avait très peu de maîtres à Paris capables d'en faire une pareille. Puis de suite il m'a dit que si je faisais  pour l'an qui vient un tableau peint comme cela, qu'il m'assurerait un beau rang parmi les peintres. J'admets qu'il y ait de l'exagération dans ces paroles mais  ce qui est sûr, c'est qu'il faut qu’avant  cinq ans j'aie un nom à Paris.  Il n'y a pas de milieu car je travaille pour cela. C'est dur pour en venir là, je le sais, et il y en a peu car sur des milliers, il n'y en a qu'un, des fois, qi perce. Depuis que je suis à Paris, à peine si j'en ai vu paraître deux ou trois vraiment fort et originaux. Pour aller plus vite il ne me   manque qu'une chose, c'est de l'argent, afin d'exécuter hardiment ce que je pense. En voilà assez.

         [...]

         [...] Je vous embrasse tous. Bien des choses aux amis.

 

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave  Courbet

L'instant Courbet

                                Il faut que j'ai un nom

Si les artistes conceptuels d'Art & Language ont choisi délibérément d'effacer leur nom au profit du collectif, ce n'était pas dans l'air du temps de Courbet. Lui veut "un nom", seul sésame pour le succès (avec le travail acharné aussi, qui ne suffit pas toujours à tous). Pour réussir en art, il méritait aussi d'être à Paris. Ce pourquoi Courbet y monta à l'âge de 20 ans (1839). Six ans plus tard, il est loin d'être connu encore et a du mal à vendre. Il bénéficie de l'aide financière de ses parents, cultivateurs aisés de Franche-Comté, qui ont toujours cru en son talent. Sans ce soutien dans la durée, Courbet n'aurait sans doute pas pu percer. L'année précédente à ce courrier, il obtenait néanmoins un succès d'estime avec son Portrait de l'artiste, où il s'auto-portraiturait en extérieur avec un chien noir : il se représentait à son avantage, jeune, non sans charme, cheveux longs à la mode romantique, un peu hautain, sinon dédaigneux, dévoilant sous un air débonnaire l'ambition d'un  Rastignac. Cette ambition -légitime pour un artiste, même si elle lui fut reprochée car trop exubérante-, elle transparaît bien dans cette lettre. On le sent encore peu sûr de lui -notamment quant au prix de son tableau- mais sa volonté de réussite semble indestructible comme le Chêne de Flagey. Le soutien moral du peintre Auguste Hesse, le maître de son ami Marlet, n'y est sans doute pas pour rien. Ce n'est véritablement au Salon de 1849 que sa carrière se lancera avec Une après-dînée à Ornans, dans lequel il croque l'intimité de quatre personnages après le dîner dans un intérieur de cuisine, banale fresque d'un quotidien de province mais réalisée en grand format -"j'entends la peinture plus en grand"-, le format réservé normalement au sujet d'histoire. Par ce renversement de la hiérarchie des genres, il commença à bousculer les codes en vigueur, ce qui finalement lui sera beaucoup plus profitable pour "se faire un nom".

Lettre précédente

Lettre suivante

Art & Language  est un collectif d'artistes anglais né à la fin des années soixante, constitué autour d'une revue éponyme dédiée à une réflexion autour de l'art conceptuel. Créé par quatre artistes enseignants, les contributeurs du colllectif ont varié au fil des années (une cinquantaine entre 1968 et 1982), ne donnant pas toujours à son discours une cohérence signifiante. Néanmoins, le collectif a joué un rôle indéniablement essentiel dans la naissance de l'art conceptuel. Art & Language -sous la houlette principale de  Michael Baldwin et Terry Atkinson- sont exposés dans des galleries prestigieuses, notamment la Tate Moderne, à Londres.

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1 - Dominique de Font-Reaulx, Gustave Courbet, catalogue de l'exposition de 2008, Editions de la réunion des musées nationaux, 2007, p.238

2 - ibid

DE L'ARBRE AU PAPIER 

 

Art & Language avait déjà utilisé le motif de L'Origine du monde en 1991 dans une version conceptuelle sur papier. On retrouve le dessin du corps en arrière plan, esquissé au crayon, mais son sexe est totalement occulté par un trou noir plus grand que lui, une sorte d'encadrement de porte s'ouvrant sur l'obscurité. Mais une obscurité auquel le regard s'habitue, au point de distinguer, plus sombre encore, la toison. Cette porte béante (sur le désir ?) est à la fois inquiétante et attirante, fermée et ouverte à la fois. Chacun bien sûr est libre de l'interprétation qu'il veut donner à cette conceptualisation de L'Origine...

La version précédente, faisant le parallèle entre le sexe et l'arbre, mettait les deux sujets en parallèles, et non superposés. L'arbre seul n'est pas un sujet d'art conceptuel qui, par la force des choses, n'expose pas des paysages mais des idées ; la reproduction photographiée de l'arbre vient donc faire écho au sexe réaliste de L'Origine. Quand Courbet peint un arbre, de façon réaliste donc, il ne le fait pas néanmoins que pour donner à voir un paysage : il y a une part de conceptualisation dans son Chêne de Flagey (ci-contre), en ce qu'il véhicule un message.

Art & Language

 

D'après l'origine du monde

papier et crayon

  1991  64X 54 cm

Gustave Courbet

 

Le Chêne de Flagey

 

1864

 

Huile sur toile,

89 X 110 cm

Musée Courbet,

Ornans

En 1864, Courbet peint Le Chêne de Flagey, somptueuse arborescence du hameau de ses parents, présenté par Courbet sous le titre de Chêne de Vercingétorix, camp de César près d'Alésia, Franche-comté. Les Francs-Comtois n'avaient pas apprécié que les archéologues -soutenus par Napoléon III- certifient le site d'Alise-Sainte-Reine en Bourgogne comme l'authentique lieu de la bataille d'Alésia, au détriment du site d'Alaise, non loin de Flagey. Participant à sa façon à cette "nouvelle bataille d'Alésia" en faveur de sa région natale, il donna au Chêne de Vercingétorix la majesté, la solidité et beauté que le régime du Second Empire attribuait au héros gaulois dans la construction de son mythe. Comme le héros, il fait face, seul, à l'adversité. "Le peintre, réticent aux scènes historiques inventait grâce à la représentation réaliste du grand chêne de Flagey, dominant le plateau calcaire, un nouveau mode d'expression pictural" [1]. Le chêne remplit toute la toile, dans un cadrage serré qui délaisse le faîte de l'arbre, comme L'Origine délaisse le visage de la femme. Le regard plonge littéralement dans ce fouillis de branches et de feuilles, comme il plonge dans la vulve de L'Origine. Le parallèle, là encore, fait sens : Le Chêne de Flagey est la métaphore végétale de L'Origine du monde. En bas à droite, un chien minuscule pourchasse un lièvre : leur présence donne la mesure de l'arbre, et renvoie aussi au goût prononcé de Courbet pour la chasse."Le Chêne de Flagey vaut aussi autoportrait de l'artiste dans sa maturité, métaphore de ses liens avec sa terre natale où il puise la richesse et la vivacité de la création" [2]. Et comme le chêne de Flagey, foudroyé dans les années cinquante, Courbet sera foudroyé par la répression de la Commune de Paris.

 

 

 
 
 
 

 

 

 

L'ARBRE QUI CACHE LA FORÊT (PUBIENNE !)

 

 

 

    Le collectif Art & Language est heureux de vous présenter sa découverte conceptuelle : sexe de femme et ramification d'arbre, même combat ! Sise à ma gauche, la touffe animale et sa pendante à droite, la touffe végétale. Ou si l'on préfère, le buisson vulvaire et la toison arborescente. Ou encore l'efflorescente pubienne et la pilosité organique. Ou encore... L'analogie peut se décliner à l'infini ! En faisant le parallèle entre le sexe de L'Origine et la voûte de l'arbre, vers quelle réflexion ce collectif conceptuel veut-il nous amener ? Y a-t-il du végétal dans la toison courbétienne -ne parle-t-on pas de "déforestation" à propos de l'épilation totale...? -qui comme toute déforestation entraîne la disparition d'espèces animales, le morpion en l’occurrence, si, si, c'est tout à fait scientifique ! Y a-t-il, inversement, du pubien dans la ramification des branches de l'arbre ? L'on retrouve bien dans l'arborescence des branches la forme du triangle pubien et dans le tronc la fente de la vulve : l'arbre constitue une évocation végétale du sexe féminin, tout comme les fleurs, tout comme les grottes... Sachez mesdames, quand un homme se promène dans la nature, il voit des sexes partout ! « Comme une guêpe sur une fleur à peine éclose / Mes lèvres sur sa déchirure explosent / Son bouton de rose » [1].

   Ce diptyque fait en réalité partie d'un ensemble de sept, de même dimension, et mêmement construits avec à gauche une reproduction de L'Origine du monde dont le cadrage est resserré sur le sexe et à droite une photographie d'un arbre au cadrage lui aussi plus ou moins serré, le tout présenté sur des fonds de couleurs. L'analogie entre la vulve et l'arbre se veut ici démonstratif : l'axe penché de l'arbre épouse même l'axe labial de L'Origine. Le parallèle s'impose comme une évidence. Au-delà de cette construction analogique, l'oeuvre oppose l'"animal" et le végétal dans une opposition de médium, l'ancien, la peinture, et le moderne, la photographie, oppositions qui peuvent également s'interpréter comme une complémentarité. Par cette "opposition complémentaire", Art & Language déstabilise notre regard habitué à L'Origine du monde : « ces œuvres apparaissent comme des satires de l'interprétation abusive que le spectateur et -pire- le critique d'art en font, par les rapprochements arbitraires qu'ils sont tentés d'élaborer » [2]. Donc, point de rapprochement arbitraire sexe / arbre...

     Le discours anarchique des ce groupe d'artistes né des années libertaires post soixante-huitardes s'attache à faire voler en éclat les lectures traditionnels que nous faisons sur l'art, et notamment celles, largement éprouvées et commentées, faites sur les chefs d'oeuvre de l'histoire des arts. La citation à Courbet est ici évidente ; d'ailleurs, l'artiste est fréquemment convoqué dans leurs œuvres : après avoir travaillé d'après Un Enterrement à Ornans en 1981, Art & Language a convoqué l'une des figure les plus sensuelles du peintre d'Ornans -La Femme au perroquet- pour en faire une version sordide de "jeune fille violée et assassinée". Puis le collectif a de nouveau investi de L'Origine du monde en 2002. "Ce nʼest pas un hasard si ce tableau de Courbet a servi de point de départ en lʼoccurrence, car il implique une étroite relation entre écrit et peinture, étant donné quʼil a appartenu à Jacques Lacan et quʼil a inspiré des livres à Christine Orban et Bernard Teyssèdre, sans compter la masse dʼanalyses critiques autour de son sujet provoquant" [3].

     « Le but de l'art, son besoin originel, c'est de produire aux regards une représentation, une conception née de l'esprit, de la manifester comme son oeuvre propre ; de même que, dans le langage, l'homme communique ses pensées et les faits comprendre à ses semblables » [4] : l'art a donc quelque chose à voir avec le langage ; Art & Language s'emploie précisément aux deux, car, en parallèle de leurs créations artistiques, le collectif s'appuie sur une revue Art-Language dans laquelle s'exposent et se confrontent leurs conceptions sur l'art et sa conceptualisation. Comme pour Hegel, Art & Language conçoit en effet que la finalité de l'art est de satisfaire un besoin de l'esprit. Le besoin notamment de déconstruire notre rapport institutionnalisé à l'histoire de l'art, le besoin aussi de la critique des mouvements artistiques contemporains, par leurs aspects trop historicistes ou trop conservateurs. « En face des œuvres d’Art & Language, le spectateur ne peut plus simplement faire acte de contemplation, il doit sans cesse évaluer, comparer, réfléchir et s’interroger sur ce qu’il voit et ne voit pas. Art & Language porte sur le monde un regard analytique, critique, ironique et subversif qui questionne les valeurs établies » [5].

     Le collectif pose entre autre la question de la signature de l'oeuvre, et donc du caractère individualisme et narcissique de l'art contemporain ; car si l'on connaît quelques membres plus participatifs que d'autres -Michael Baldwin et Mel Ramsden particulièrement-, leurs œuvres sont toujours exposés sous le "label" Art & Language, renvoyant à une pratique collective et anonyme de la création dont le monde de l'art -artistes, critiques, galeristes, institutions...- ne nous a guère habitué.  

     Or qui, précisément, mieux que Courbet, incarne cette fatuité de l'artiste pour lui-même, lui qui n'avait de cesse de se placer au-dessus de tous ses confrères et même de "les tuer" [5], lui qui érigeait sa signature au même rang que les Titien, Véronèse et Raphaël, lui qui s'organisait des expositions personnelles en marge des manifestations officielles ? Personne. A ce titre, cette composition d'Art & Language peut aussi participer d'une satire à l'égard de celui qui représente le mieux ce qu'eux-mêmes se refusent : l’individualisation, sinon la personnification de l'oeuvre d'art.

    

 

 

 

1 – Hubert-Félix Thiephaine, Bouton de rose, album Le Bonheur de la tentation, 1998

2 – Christiane Dotal, Un nouveau regard sur L'Origine du monde par les artistes contemporains, dans Cet Obscur objet des désirs, Lienart, 2014, p. 160

3 - Communiqué de presse pour l'exposition Brouillages-Blurrings (sept.-ocobre 2008), Galerie Thaddaeus Ropac

4 – Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique ou philosophie de l'art, première partie, 1835

5 – Françoise Vallet, Art & Language, Site du Musée d'Art Moderne et Contemporain de Genève

5 - « Ils sont enfin tués ! Tous les peintres, toute la peinture est sans dessus dessous », Gustave Courbet, lettre à son ami Cuenot, 6 avril 1866, dans Correspondance de Courbet, Flammarion, 1996, p.247