Ernest Breleur

Sans titre, série Origine du monde

 

2013

 

Techniques mixtes

50 X 65 cm

Maëlle Galerie, Paris

 

Ernest BRELEUR

(né en 1945)

Figure majeure de l'art contemporain caribéen, Ernest Breleur, né en Martinique, s'est formé à l'École des Arts appliqués de Martinique, puis celle de Paris, avant de revenir vivre et travailler dans son île natale. Fortement emprunt de sa culture au carrefour de l'Afrique, de l'Amérique et de l'Europe, il est à l'initiative du collectif Fwomajé regroupant des artistes proposant une esthétique proprement caribéenne. Il le quittera bientôt pour ouvrir plus largement le champ de ses expérimentations picturales. Sa peinture, qui n'abandonne vraiment jamais le figuratif, s'éloigne néanmoins du réalisme. A partir de 1992, il s'est ouvert à d'autres médiums, dont la radiographie.

« [...] comment ne pas se référer à Courbet, l’érotisme violent de sa toile scandaleuse à l’époque induit un érotisme autre dans mes dessins [...]. Il y a certes un rapport avec mon travail actuel en référence à Courbet mais aussi à tous les artistes de la Renaissance  qui ont particulièrement interrogé cette question. ». [1]

 

Ernest Breleur

 

 

 

 

REVE CARIBEEN

 

 

 

         De l'autre côté de l'Atlantique, il est des tropiques dont Courbet ignorait les parfums et les femmes, des épices et des chaleurs auquel le modèle de L'Origine n'avait jamais exposé son sexe nu. Un autre monde... A l'époque où Courbet peignait son chef-d'oeuvre sulfureux (1866), cela ne faisait pas vingt ans que l'esclavage était aboli en Martinique, qui gardait le statut de colonie. Quelle liberté autre que celle de s'interroger sur son identité offrait-on à ces affranchis noirs, déracinés d'Afrique, indigènes en Amérique ? « Ce qui est à moi / c'est un homme seul emprisonné de blanc / c'est un homme seul qui défie les cris de la mort blanche / (TOUSSAINT, TOUSSAINT LOUVERTURE) » [2], écrit Aimé Césaire, compatriote d'Ernest Breleur.

         En créant le collectif Fwomajé en 1984, le peintre Breleur voulait procéder de ce même retour au pays natal qui avait révélé à Césaire l'avilissement des noirs par la colonisation et la conscience de sa négritude. Breleur cherchait alors dans l'Afrique les racines de ses origines et une inspiration à son travail artistique. Quelques années plus tard, il met fin à cette recherche, considérant que le fossé culturel entre l'Afrique et sa créolité était trop profond et que sa pratique artistique ne devait pas rester centrée sur une quête de l'identité.

         En 1992, Breleur délaisse le médium de la peinture pour s'ouvrir à d'autres possibles, notamment sur des radiographies, un matériau qui convoque, plus que Courbet, l'intimité du corps. Parallèlement, il se relance dans le dessin auquel ses études l'ont formé, discipline qu'il juge exigeante, à travers des séries telle que L’Énigme du désirSérie Noire ou Mythologie de la lune (voir ci-dessous) qui mettaient déjà en scène des femmes évoluant dans l'espace, des femmes grasses comme les Baigneuses de Courbet, mais toute de grâce également, dans leur étonnante lévitation. Par ses compositions, le champs de sa réflexion dépassait le cadre de son identité propre, pour s'interroger sur l'identité universelle, celle du genre humain, de la vie, et par extension de leurs origines.

         Tout en restant dans le figuratif, Breleur n'a jamais évolué dans le réalisme. Qu'est-il figuré dans cette Origine ? Le plus reconnaissable sont bien entendu ces femmes nues qui volettent comme des âmes entre deux mondes, corps informes et visages indéfinissables, pas tout à fait finis, dans le sens pas tout à fait finis de création ou pas tout à fait finis de destruction, entre fin et origine du monde ; avec leur cache sur le sexe et leurs seins lourds, ces femmes paraissent grotesques : ou plutôt elles sont grotesques, à l'image de ces fresques étranges dont la Renaissante était friante. L'on distingue aussi des formes que nous pourrions définir comme indéterminées : cela tombe bien, puisque Breleur les nomme lui-même les "indéterminés", « des formes qui ne définissent pas une existence, mais avant tout ils ont pour fonction de stimuler l’imagination du regardeur. Ils sont questionnants et énigmatiques » [3]. Questionnants et énigmatiques comme les figures hybrides zoomorphes nés de l'imagination des enlumineurs médiévaux. Il est vrai que le travail de Breleur s'apparente à l'enluminure : ses motifs anthropomorphes et indéterminés sont liés par des entrelacs végétaux, comme ceux qui se nouaient sur le bord des manuscrits, avec le soucis du détail microscopique. A l'origine, illuminare, c'est "éclairer", "rendre lumineux", "mettre en lumière" : qu'éclaire, que met en lumière l'enlumineur Ernest Breleur ?

         Ces femmes et ces indéterminés, liés dans une ronde par les entrelacs, sont en mouvement, gravitent autour d'une forme centrale, grisée qui s'apparente à un trou, un trou noir, à l'origine de l'univers, un vagin, à l'origine de la vie. Ces êtres semblent surgir de ce trou : ils sont nouveaux-nés, amplis d'une ingénuité qui leur donne cette légèreté gravitationnelle. Les figures sont blanches, comme encore à l'état d'ébauche ; quelques tâches de couleurs s'instillent dans la ronde. Nous sommes en pleine création. De ce monde en peuplement émane en effet une étrange atmosphère de sérénité paisible et de lévitation transcendantale propre à l'infini, celui de l'univers ou celui de la méditation, celui du rêve où tout n'est pas vraiment fini, en création ou en destruction. Enluminure d'illumination ou miniature de la Création, le programme de l'auteur n'est pas à proprement parlé défini. « Je ne veux pas mimer ou trouver une explication au surgissement de l’être au monde mais mettre en évidence une poétique du monde se peuplant, une métaphorisation de la genèse » [4].

         Une chose est sûre : il y a, dans le travail de Breleur, un insaisissable questionnement sur l'origine : les siennes, en partie africaines, celle de l'humain, en tant qu'espèce en évolution, celle plus générale d'une cosmogonie sans réponse. Les formes qui évoluent autour du trou peuvent autant être des cellules biologiques, des êtres vivants, des planètes. La question de l'origine de ce monde reste pour lui une énigme, comme pour les artistes de la Renaissance dont il se sent héritier. Nul ne sait qui a apposé le titre Origine du monde au portrait de sexe de Courbet ; l'artiste, le commanditaire, un tiers, ami de l'un ou de l'autre ? La question reste en suspend, comme reste en suspend l'origine du monde. Mais une chose est sûre : un sexe de femme, engendrant la vie, relève de la même énigme. Énigme de création, et énigme de désir. « Cette ronde obsédante et proliférante tend à percer ce qu’Ernest Breleur nomme " l’énigme du désir" » [5], du nom d'une exposition de Breleur. Pour dire que c'est le désir qui est à l'origine du monde ? Courbet, ce grand jouisseur, n'aurait probablement pas démenti !

 

 

 

 

1 – Ernest Breleur, Les dessins d’Ernest Breleur, métaphore plastique de la question du vivant
Entretien avec Dominique Brebion, Association Internationale de Critiques d'Art Caraïbes du Sud, 23 juin 2014

2 – Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal, Présence africaine, 1983, p. 25

3 – Ernest Breleur, Les dessins d’Ernest Breleur, métaphore plastique de la question du vivant, entretien avec Dominique Brebion, Association Internationale des Critiques d'Art, section Caraïbes du Sud, 23 juin 2014

4 – Ibid 2

5 - Seloua Luste Boulbina, Ernest Breleur : l’énigme du désir, Association Internationale des Critiques d'Art, section Caraïbes du Sud, 14 mars 2015.

 

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1 – Ernest Breleur, Les dessins d’Ernest Breleur, métaphore plastique de la question du vivant, Entretien avec Dominique Brebion, Association Internationale de Critiques d'Art Caraïbes du Sud, 23 juin 2014

2 - Ernest Breleur, 12 mars 2013, site Aica Caraïbes Sud, à l'occasion de son exposition à l'Habitation Saint-Etienne, Gros-Morne, Martinique

3 - Thierry Savatier, Courbet, une révolution érotique, Bartillat, 2014, p.181

 

 

 

 

 

 

4 - Trois baigneuses, site du Petit Palais

FEMMES EN ÉQUILIBRE

« La question de l’énigme du vivant, de l’origine du monde dans un pays où l’histoire et la colonisation ont imposé une religion demeure pour moi une source de questionnements constants. Très distant des idéologies religieuses je me devais de problématiser la question de l’origine du monde » [1]. Problématiser l'origine du monde, pour Ernest Breleur, cela passe inévitablement par dessiner des formes qui s'apparentent, de près ou de loin, à des corps de femmes, pas tout à fait anthropomorphes, pas tout à fait zoomorphes, quelque chose forcément qui s’apparente à de la primitivité, avant même que ces corps n'incarnent, sciemment ou non, le désir, l'érotisme, avant que, sexués, ils ne suscitent la pulsion scopique, la pulsion sexuelle -le corps féminin, tel peint par Courbet. Contrairement aux femmes de sa série Origine, qui vivent leur apesanteur dans l'anarchie du mouvement, celles de la série Mythologie de la lune semblent lourdes, pesantes, quasi simiesques ; plongées dans un univers primitif où l'obscurité se bleuit de reflets lunaires, ces carcasses néandertaliennes semblent néanmoins se déjouer de la pesanteur pour se hisser vers l'astre jaune, jouant avec les lianes pour dessiner d'improbables équilibres et lévitations. « Ici le traitement pictural se veut dramatique, tout est sous tension, les corps sans tête atteignent de cécité et les âmes s’élèvent vers le ciel, contrairement à l’idée reçue qui veut que seule l’âme puisse s’élever vers le ciel. Durant cette période le corps est mis à l’épreuve, le corps et la “chair” sont triturés, un peu comme chez Bacon » [2].

Ernest Breleur

 

Série Mythologie de la lune


1989


Acrylique sur toile

Gustave Courbet

 

Les Trois baigneuses


entre 1865 et 1869

Huile sur toile,

Petit Palais, Paris

         Il y a, dans cette toile de Courbet, quelque chose aussi de l'ordre de l'équilibre précaire. Ces femmes ne sont pas en apesanteur ; au contraire, elles luttent contre : en effet, la figure centrale résiste à ne pas choir lourdement dans l'eau, aidée en cela par une femme encore habillée derrière elle qui la soutient, et d'une autre nue, assise devant, les pieds déjà dans l'eau, l'accompagnant d'un geste symbolique en lui tenant le bras. Mais là encore, il y a une forme de légèreté dans la pesanteur, le modèle, gracile, semblant en suspension dans un univers primitif peu identifiable de forêt et de source. Manifestement l'artiste a voulu peindre un corps de femme dans une cambrure encore jamais réalisée, la descente prudente dans l'eau légitimant tout à la fois l'ouverture de la poitrine et l'étirement infini du corps jusqu'à la pointe des pieds. Du reste, l'on se demande de quelle nature sont ces femmes : humaines, nymphes, fées...  La poésie bucolique du cadre offre en effet la possibilité d'un espace onirique ou mythologique. Mais ce serait une intention non conforme à l'idéal du peintre réaliste, plus enclin à donner à voir la femme charnelle dans sa nature la plus érotique. De fait, si ces baigneuses sont bien de chair, franc-comtoises peut-être, les rapports tactiles qu'elles entretiennent sous-tendent une relation saphique entre les personnages, et qui dit saphisme dit sexualité, et donc corps dans sa réalité libidineuse.  « Le spectateur est ici délibérément relégué au rang de voyeur, car aucun des visages ne s'intéresse à lui ; il est tenu à l'écart et profite d'une lumière uniquement focalisée sur les nudités, le reste du tableau étant traité dans des tonalités sombres » [3]. La mise en lumière le l'objet du fantasme de l'homme, cela ressemble plus au peintre d'Ornans...

Paul Cézanne

 

Trois baigneuses


1879-82


Huile sur toile, 55 x 52 cm,

Petit Palais, Paris

         Tout comme la silhouette trapue des baigneuses ci-contre, évoluant dans un environnement de touches chromatiques, ressemblent au maître d'Aix. Cézanne, dans la lignée de Courbet, s'empara avidement du sujet des Baigneuses dans la nature, y travaillant de la fin des années 1860 à 1906 ; mais au fil de ses recherches, il délaisse l'érotisme figuratif de ses compositions pour n'en retenir que l'équilibre d'ensemble et les accords de couleurs : les figures alors se diluent dans l'environnement pour ne plus guère être identifiables. Dans cette version, l'on distingue encore les formes corporelles des personnages, pesantes, dans un espace boisé traversé par un rayon de lumière qui vient se réfléchir dans l'eau. « Blonde, rousse et brune, les figures s’inscrivent dans une composition pyramidale nettement délimitée par deux arbres formant une arche. L’usage d’un format presque carré, qui se retrouve dans plusieurs versions de petit format, renforce cette impression de densité et de plénitude ressentie par Matisse grand admirateur de ce tableau. » [4].

 

                                                                                 A COMTE DE NIEUWERKERKE

                                                                                                                                                                                                                                         Paris, 27 juillet 1866

 

            Enfin, Monsieur, vous sortez du nuage administratif qui vous sert d’enveloppe. Ce n’est plus le « sénateur surintendant des Beaux-Arts » qui me fait répondre par la main banale d’un copiste de bureau  : c’est Monsieur de Nieuwerkerke en personne qui prend la plume pour me contredire et dénier la vérité de mes affirmations. A la bonne heure  ! J’aime mieux cela. Une administration n’a ni chair, ni sang, ni âme. Ses formules stéréotypées sont plus agaçantes encore que son écriture calligraphiée. En m’écrivant vous-même, vous avez pu être indigné, violent, agressif. Voyez tout de suite l’avantage d’être un homme  ! Rien qu’en vous parlant librement, je vous ai fait le langage libre. Et ainsi, nous donnons tous les deux un bon exemple, vous aux surintendants de l’avenir, moi aux artistes du présent. Il ne faut pas que ces malheureux artistes conservent toujours vis-à-vis du pouvoir l’attitude des ambassadeurs siamois dans le tableau de mon confrère Gérôme.

               […]

              Causons donc.

             Votre thèse est celle-ci : « Je n’ai point acheté la Femme au perroquet, j’ai simplement engagé Monsieur Courbet à terminer ce tableau dans des conditions où je l’avais vu commencé pour que je puisse l’acheter à la suite de l’exposition ». […]

             […]

 

             Avouez une chose, c’est que vous n’êtes venu à moi ni par bienveillance personnelle ni pour me rendre service dans une situation critique. Ceux qui vous ont dit que j’avais besoin de vendre une de mes toiles pour vivre ont abusé de votre sensibilité et il vous était facile de vous en convaincre quand vous êtes venu dans mon atelier. Jusqu’à présent, Dieu merci, j’ai pu placer mon art au-dessus des nécessités de l’existence. Aucun obstacle ne m’a fait dévier du chemin que je m’étais tracé. Après vingt-cinq ans de combat, je lutte encore et je fais encore aujourd’hui   exactement la même peinture qui, à l’origine, déchaînait sur moi tout le monde officiel. J’ai lutté contre vous, je lutterai sans vous. […] Ainsi, vous le savez maintenant pour en avoir fait l’épreuve personnelle, je ne suis pas de ceux que l’on protège, et vous ne me rendez que justice en déclarant que « la nature de mes compositions n’est pas de celles que le gouvernement doit encourager ». C’est bien là la situation que j’ambitionne. Mes tableaux sont à qui veut les acheter. Une fois faits, ils vont où ils peuvent  ; je ne m’en inquiète plus. Mon art est à moi, et, celui-là, je ne l’aliène pas. Vous me placez tout seul dans un plateau, « l’homme que le gouvernement ne doit pas encourager ». Vous vous mettez dans l’autre, vous et tout l’art que le gouvernement encourage. L’avenir dira quel plateau l’emporte.

             Agréez, Monsieur, l’expression de mes civilités, j’ai l’honneur de vous saluer.

                                                                                                                                                                                                                                             Gustave   Courbet

L'instant Courbet

                                Seul contre tous

Ces extraits sont tirés d'une longue, longue lettre de plusieurs pages, de Courbet, adressée au Comte de Nieuwerkerke, sculpteur de son état, qui fut, par la grâce à son mariage avec la princesse impériale Mathilde, devint surintendant des Beaux-Arts de Napoléon III, sorte de premier ministre des affaires culturelles dont la tutelle sur le monde de l'art était absolue. La liberté de ton qu'adopte avec lui le peintre d'Ornans entend l'affranchir de cette tutelle d'Etat et rompre avec les courbettes auxquelles se prêtaient les artistes devant l'administration, notamment pour en obtenir des commandes d'Etat ; ces artistes inféodés au pouvoir, Courbet les décrits comme les ambassadeurs de Siam peints par Gérôme dans une toile de 1864 immortalisant leur réception par Napoléon III à Fontainebleau : on les voit prosternés, quasi rampant, devant l'empereur en trône ! Une occasion de plus au passage pour écorcher le travail de ce Gérôme, peintre académique ayant les faveurs de l'Etat, dont il avait affublé par moquerie le nom à son âne franc-comtois... Le différend qui opposait les deux hommes portaient sur l'acquisition par Nieuwerkerke, et donc par l'Etat, de La Femme au perroquet, que l'artiste avait présenté au Salon de 1866, en réponse de L'Olympia de Manet, et dans le souci de plaire à un plus large public que ses manifestes réalistes. L'alanguissement de la jeune femme au corps conforme aux canons académiques, son sourire généreux et sa chevelure abondante, le traitement tout en suavité de la chair avaient tout en effet pour faire consensus. Le tableau remporta comme prévu un réel succès. Or, plus tôt dans l'année, Courbet avait vendu un Puits-noir au surintendant et celui-ci, au cours d'une visite dans l'atelier du peintre, se serait engagé à acheter La Femme au perroquet  en cours de réalisation. Mais Nieuwerkerke se serait finalement désengagé, ce qui froissa la susceptibilité de Courbet qui engagea d'abord avec lui une franche correspondance puis alla même porter le différend sur la place publique. Toutes ces procédures ne firent pas revenir le ministre sur son retrait. De fait, lui ayant d'abord fait répondre par son administration, le harcèlement du peintre à son égard le convainquit de répondre personnellement et d'apporter sa version des faits. Comprenant qu'il ne lui donnerait pas raison, Courbet se fait un plaisir de se faire le chantre de l'indépendance artistique, pérorant, non sans forfanterie, qu'il n'avait nul besoin des commandes de l'Etat pour vivre et se plaçant de facto -et devant l'histoire- seul artiste contre tous et contre toutes les administrations.

 

​© 2016 par Bruno Picard. Créé avec Wix.com