Jean-Baptiste Mondino

Lost

 

1995

 

Tirage argentique,

95 X 76,1 cm

Collection particulière

 

Jean-Baptiste MONDINO

(né en 1949)

Né dans une banlieue parisienne qu'il s'est vite évertué à fuir, Mondino s'est formé par une série d'expériences et de rencontres dans un esprit de liberté propre au temps de sa jeunesse. Il entre dans le monde de la photographie par la porte de la publicité, avant de réaliser ses premières créations de pochettes de disques (celle de Lovesexy présentant Prince nu) tout en travaillant pour la mode. Dans les années 1980, il devient une figure importante du clip vidéo, réalisant pour les Rita Mitsouko ou Alain Bashung des images qui imprégneront durablement les rétines. Son travail élégant, à la fois acéré et sensuel, est mondialement reconnu.

 

 

 

 

NAUFRAGE SOLITAIRE

 

 

 

         La peinture est une histoire de voyeurisme. De tout temps, elle a porté le regard du spectateur au cœur de l'intime : celle du Christ comme celle des déesses antiques, celle des bourgeois de Florence, des paysans du royaume de Louis XIV comme des femmes XIXè dans leur tub : toute mise en scène iconographique est une plongée voyeuriste, dont le point d'orgue se trouve dans le thème de Suzanne au bain, puisque le regardeur surprend deux vieux voyeurs pervers lorgnant avec lubricité la femme nue dans son intimité : deux vieux pervers qui sont le miroir de la propre perversité voyeuriste du regardeur. Mais pour qu'il y ait voyeurisme, faut-il qu'il y ait aussi exhibitionnisme ; or, il n'est de milieu qui ne suscite autant l'un et l'autre que celui des superstars. Jean-Baptiste Mondino, qui est le photographes des stars, en sait quelque chose : en 2017, revisitant le célèbre bed-in de John Lennon et Yoko Ono de 1969, il mettait en scène ce duo voyeurisme-exhibitionnisme en photographiant le couple star -Marion Cotillard et Guillaume Canet- absorbé dans une intimité cernée de toutes par de photographes, à l'occasion de la sortie du cinquième film de Canet, Rock’n’Roll, qui est lui même une plongée dans le quotidien intime du couple show-biz...

         En posant un homme pile devant le chef-d’œuvre, Mondino met en scène le regardeur de façon assez théâtrale : de profil torsadé, raide et digne, il prend le temps de l'observation, assis, jambes croisées, dans une afféterie qui trahit une forme de perplexité. Le cadrage est pris de manière à ce que sa nuque vienne se loger en lieu et place de la fente, comme si l'homme voulait s'y substituer, y fourrer sa tête comme Courbet pénètre sa toile dans une caricature d'Edme Penauille en 1857 ; on reconnaît sa forte corpulence s'engouffrer tête première, pénétrer physiquement sa toile pour mieux pénétrer son sujet et son art. Dans Lost, le regardeur semble pénétrer visuellement la toile pour pénétrer intérieurement les émotions que cela lui procure. La confrontation d'un spectateur avec un sexe en gros plan est une affaire intime ; l'auteur nous place à notre tour faisant preuve de voyeurisme sur le voyeur. Car ici, ce n'est pas le sexe qui est sujet de l’œuvre, mais l'homme qui regarde le sexe : on ne voit pas le visage de l'homme, on ne peut donc préjuger l'incidence de cette observation insistante sur sa personne : dégoût ? désir ? amusement ? effroi ? scandale ? indifférence ?..., en somme, toute la panoplie de réactions que les gardiens de la toile, au musée d'Orsay, peuvent à loisirs détailler, toute la panoplie du ressenti humain face au sexe nu de la femme : par exemple « comme la réaction de cette religieuse qui a sorti son chapelet et déclaré à l'agent de sécurité vouloir prier pour le salut de son âme. Ou celle des Japonais qui "poussent des petits cris et partent en courant" » [2].

         Lost, le titre de l’œuvre, peut aider à évaluer le ressenti de l'homme : "perdu". L'homme se perd devant le sexe de la femme, il se perd en perplexité et se retrouve aussi esseulé qu'un naufragé solitaire au milieu d'un océan. Mondino met en scène notre solitude face au sexe féminin, notre solitude face à L'Origine du monde, une œuvre qui le hante et qui,      « parce qu'elle met en position de voyeur, serait un défi adressé non tant au réalisme qu'au regardeur » [3]. Courbet, avec son Origine, défiait les pulsions scopiques du regardeur, posant un jalon dans le voyeurisme. N'oublions pas que, destiné à une consommation privée, le tableau fut longtemps caché, dévoilé seulement à une "élite" que les propriétaires successifs jugeaient capable de relever le défi -la réaction d'un Ducamp montre que tout le monde n'y était pas prêt. Depuis, la pornographie s'est appropriée ce défi de pousser toujours plus loin les limites du voyeurisme, mais la multitude de ses images favorise une dilution de sa portée. Ce dont se lamente Mondino qui, pour la pochette de l'album J'accuse de Damien Saez, place une femme nue, en talons et maquillée, dans un caddie de supermarché : ce n'est plus du voyeurisme, c'est de la consommation de masse. 

         Lost est une commande du magasine Vogue pour illustrer un article sur la sexualité. Mondino, qui n'a pas de création personnelle et se considère davantage comme un artisan-exécutant qu'un artiste, a travaillé dans le milieu de la publicité, de la mode, des stars et de la musique, toujours sur commande. Lui qui a connu la révolution sexuelle d'après soixante-huit, il sait combien la pulsion sexuelle est motrice dans la consommation (de produits de consommation courante ou d’œuvres d'art...) : « La plupart de mon travail, ma réussite, est basée sur la frustration sexuelle de la société. On vend des produits grâce à ça [...]. On est tous issu de la sexualité, c'est l'énergie la plus belle, celle qui procrée, qui vous donne du plaisir, et pourtant on la refoule » [4]. Par la sensualité de ses clichés, il flatte notre pulsion voyeuriste et nourrie notre pulsion scopique. Mais il met aussi l'exhibitionnisme en scène, celle dans laquelle se complaisent certaines stars et sur laquelle ils fondent une partie de leur célébrité. Toutes les grandes stars ont fait et font toujours appel à Mondino pour faire valoir leur personnalité au travers de son esthétique d'une grande sensualité : pensons à Prince qu'il fait poser nu sur la pochette de son album Lovesexy (1988) ou à Madona pour lequel il a réalisé de nombreux clips, comme le très sexy Justify My Love ou le bondage-friendly Human Nature. Travaillant pour les plus grandes marques du luxe de haute-couture ou de parfum, ainsi que pour les grands magasines de mode, l'entreprise exhibitionniste de Mondino se porte très bien :  son talent tire incessamment notre regard vers le voyeurisme. En somme, Lost est une métaphore de son travail artistique : placer l'homme dans la meilleure des contemplations possibles de l'être. A l'évidence nul mieux que lui ne sait jouer de ce ressort complémentaire exhibitionnisme-voyeurisme... et on en profite !

 

         A propos, pour la commande de Vogue, Mondino a fait le portrait inversé, où le visage du regardeur est dévoilé, et ses émotions sans doute... mais cela, c'est une autre histoire.

 

 

 

 

 

 

2 – Annette Vezin, Sexe, "Courbet et télévision", Info-Matin, 5 septembre 1995 (article consacré à l'observation des réactions des visiteurs tombant devant L'Origine du monde peu de temps après son introduction dans les collections permanentes du musée d'Orsay).

3 – Calire Bernardi, Le sexe et l’œil : anatomies surréaliste de L'Origine du monde, dans Cet Obscur objet de désir, Liénart, 2014, p. 147

4 – Jean-Baptiste Mondino, dans l'émission de Brigitte Patient, Regarder-Voir, France Inter, 14 mai 2015

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Jean-Baptiste Modino

Monica Bellucci et Vincent Cassel

2000

ENLACEMENTS AMOUREUX

 

         Mondino a utilisé L'Origine du monde dans une autre photographie : accrochée au mur, elle préside à l’enlacement de deux amants rassasiés dans le lit, nus sous la couette, cheveux en bataille et sommeillant têtes l'une contre l'autre. La cadrage décalé semble témoigner de la violence de la tempête qui a animé les corps repus : là encore, le dispositif du photographe nous place dans une situation des plus voyeuristes, d'autant que les amants aux yeux clos ne semblent pas soupçonner la présence d'un regardeur : c'est du voyeurisme par effraction. L'oeuvre de Courbet fait ici figure d'ex-voto érotique destiné à fertiliser la libido du couple, un peu comme, à la Renaissance italienne, les cassoni, ces coffres de mariage offerts aux jeunes couples et destinés à leur chambre nuptiale, à l'intérieur duquel l'on peignait des images stimulatrices, comme le célèbre Mars et Vénus de Botticelli (1483).

         Autre couple mythique du show-biz, Monica Belluci et Vincent Cassel se sont rencontrés sur le tournage de L’Ap­par­te­ment de Gilles Mimouni, en 1995. Ils posent ici cinq ans après sous l'objectif de Mondino, torses nus, enlacés. Si elle semble plongée dans une sorte d'extase intime, lui, regard droit, convoque notre regard voyeur. En liant les corps d'une ficelle noire, le photographe semble vouloir renforcer la passion qui unit les deux stars, ou conjurer une séparation. Longtemps icône médiatique de l'amour conjugal sous les sunlight, le couple précisément ne restera pas lié et se séparera après dix-huit ans de vie commune : de quoi faire couler de l'encre...  

Gustave Courbet

A gauche :

Sieste champêtre

vers 1844

Fusain, crayon et estompe sur carton,

26 x 31 cm

Musée des Beaux-Arts, Besançon

A droite :

Portrait de l'artiste, dit L'Homme blessé

1844-1854

Huile sur toile,

81 x 97 cm

Musée d'Orsay, Paris

         Autre enlacement, celui de Courbet -lui-même- avec une jeune fille. Certes, il y a moins de sous-entendus que dans le couple de Mondino, mais on retrouve cette même paix partagée à l'unisson de l'amour éprouvé. Quand il réalise son dessin au fusain, Courbet a vingt-cinq ans, et la future orientation réaliste à laquelle il se voue ne l'exempte pas, dans sa jeunesse, d'un certain romantisme. On l'a vu dans ses premiers autoportraits, particulièrement celui au chien ; on le découvre aussi dans cette sieste dite champêtre : par le léger sourire des amants, leur ingénu abandon, leur complicité empreinte de sérénité, la nature enveloppante et protectrice de l'union, la composition revendique indubitablement la pureté du sentiment amoureux. En faisant l'autoportrait de son couple, Courbet semble vouloir s'inscrire dans la tradition de l'amour conjugal, amour que ne sembla guère connaître le peintre, qui manifestait une hostilité farouche à l'institution du mariage et une prédilection pour le badinage. Alors pourquoi s'est-il représenté en chantre de l'amour conjugal ? Peut-être simplement parce que le couple romantique ne résista pas à l'épreuve du réalisme.

        Quelques années plus tard, Courbet peignait un autoportrait en Homme blessé : cette toile ne le quitta jamais, il y tenait trop. Dans une lettre à Jules Luquet, datée d'octobre 1866, il affirmait ne vouloir la vendre à aucun prix. L'homme est dans la même position que l'amant de la Sieste, mais son bras gauche ne soutient plus d'épaule féminine, et une tâche de sang sur la chemise indique une blessure au cœur. Même si une épée, contre le tronc, semble évoquer un duel, la blessure de Courbet n'est pas corporelle mais plutôt sentimentale. Car la radiographie de l'oeuvre a montré deux compositions sous-jacentes : le portrait d'une jeune femme et l'enlacement d'un couple contre un arbre, ressemblant trait pour trait au dessin de la Sieste champêtre. On suppose donc que le peintre a repris la toile de son amour conjugal pour représenter la blessure d'une rupture amoureuse : exit la femme ; l'homme reste seul avec sa douleur... Le réemploi de la toile portant témoignage d'amour en expression de blessure a sans doute été motivé par une désillusion amoureuse vécue par le peintre, peut-être l'amour qui lui fut le plus long, celui de Virginie Binet qui quitta Courbet et Paris un jour de 1851, avec leur fils de quatre ans. Certes, Courbet était un hâbleur, un coureur du jupon, une grande gueule animée d'esprit de provocation, mais l'histoire de cette toile témoigne d'une sensibilité du maître plus grande que ce qu'il ne voulait bien montrer.

 
 

                                                                                              A CHAMPFLEURY

                                                                                                                                                                            [Ornans, janvier (?) 1852]

 

 

 

               [Champfeury a appris à Courbet que sa maîtresse, Virginie Binet, a quitté Paris, avec leur petit garçon:]

 

               Que la vie lui soit légère, puisqu'elle croit mieux faire. Je regrette beaucoup mon petit garçon, mais j'ai suffisamment à faire avec l'art sans m'occuper de ménage ; et puis, un homme marié pour moi est un réactionnaire [...].

               Il m'est difficile de vous dire ce que j'ai fait cette année pour l'exposition, j'ai peur de mal m'exprimer. Vous jugeriez mieux que moi si vous voyiez mon tableau. D'abord, j'ai dévoyé mes juges, je les mets sur un terrain nouveau  : j'ai fait du grâcieux. Tout ce qu'ils ont pu dire jusqu'ici ne sert à rien. [...]

 

                                                                                                                                                                                                                                      

L'instant Courbet

                                Séparation

Courbet séjourne dans son pays natal quand il apprend que sa maîtresse et mère de son enfant a quitté Paris, sans doute pour Dieppe. Virginie Binet fut son amante durant les années 1840 ; leur fils, Alfred Emile Binet, que son père a peint dans Les Cribleuses de blé, avait quatre ans lorsque la séparation fut consommée ; il mourut à Dieppe, cinq ans avant son robuste père. On n'en sait guère plus sur leurs relations : il ne fait plus jamais mention ni de Virginie ni de son fils dans aucune lettre postérieure. Celle-ci prouve de toute manière que son métier de peintre primait pour lui sur la pérennité d'un ménage ou la construction d'une famille, et l'égoïsme d'artiste l'emportera sur le sentiment amoureux. L'on sait que Courbet a pu être sujet à de la mélancolie, parfois de la déprime, notamment à l'époque du Désespéré, au milieu des années 1840 ; cela semblait davantage motivé par son manque de succès que par des déboires amoureux. En 1852, l'artiste commence juste à se faire un nom dans le milieu artistique : il a connu son premier succès primé trois ans plus tôt avec Une Après-dînée à Ornans, acheté par l'Etat, et a suscité de vives polémiques l'année suivante (1850) en présentant Un Enterrement à Ornans, Les Paysans de Flagey ou encore Les Casseurs de pierre, trois toiles qui reçurent des critiques acerbes. Ces critiques, appréhendées par Courbet comme de l'incompréhension à l'égard de son travail, il les vécut mal à ses débuts et chercha à les atténuer en produisant des œuvres moins radicales. Ce fut le cas du tableau évoqué dans cette lettre, Les Demoiselles du village, qui représentait ses trois sœurs en petites bourgeoises rurales au milieu d'un cadre champêtre, "une oeuvre dont le réalisme sans fard et les disparités d'échelle déclenchèrent ce que Champfleury qualifia plus tard de "deuxième scandale" après celui d'Un Enterrement à Ornans" [Kathryn Calley Galitz, Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.168]. Ainsi, contrairement à ce qu'il prévoyait, la critique jugea fort mal l'oeuvre, trouvant disgracieuses et laides ces provinciales endimanchées au milieu des vaches : de quoi oublier sa séparation avec Virginie Binet et entretenir sa rancœur envers la critique, qui finalement le motiva à s'entêter dans sa veine provocatrice.

 

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