Bruno Dumont

L'humanité

Capture d'écran

 

1999

 

Long métrage (2H 28)
 

Bruno Dumont

(né en 1958)

L'oeuvre de Bruno Dumont est largement ancrée dans sa région natale (Bailleul, près de Lille). Diplômé de philosophie, il enseigne cette matière tout en se formant seul à l'audiovisuel, d'abord en tournant de courts films promotionnels d'entreprises, puis des documentaires et des courts métrages. En 1996, son premier long métrage, La Vie de Jésus, fait grand bruit par l'originalité de sa réalisation. L'humanité, son deuxième, reçoit le Grand Prix du jury du festival de Cannes, ainsi que les deux prix d'interprétation, féminin et masculin, pour ses deux acteurs non professionnels qui y jouent. Après plusieurs autres longs métrages, il a signé, en 2013, une mini série pour Arte, P'tit Quinquin.

« Je pense que L'humanité demande un temps de digestion très long. C'est bien qu'il y ait une résistance, une difficulté, parce c'est le corps qui est impressionné, il faut que ça décante. Faire du cinéma calibré ne m'intéresse pas, j'ai envie d'emmener les spectateurs “derrière», et de préférence dans des endroits où ils n'ont pas envie d'aller. ». [1]

 

Bruno Dumont

 

 

 

 

TEMPS D'EXPOSITION

 

 

 

         Le cinéma est un médium d'exposition. Une exposition à une image et à un son. Ce temps d'exposition conditionne la sensibilité du spectateur : il peut être long et s'en imprégner, il peut être court et questionner ; il peut être trop long et agacer ; il peut être trop court et frustrer. Exposer pendant près de vingt secondes, sur grand écran, un sexe de femme en gros plan, ouvert et sans visage, est une expérience déroutante, même dans un média qui a fait ses choux gras de l'exhibition du sexe. Exposer, c'est soumettre le spectateur à une image et un son : l'image, c'est donc un sexe façon "Origine du monde", le son qui y est associé, ce sont des sanglots. C'est un sexe qui pleure, du moins le sexe d'une femme qui pleure. Car c'est un sexe refusé qui s'expose ainsi, refusé et donc frustré. Contrairement à L'Origine du monde qui est un sexe sans histoire, celui-là en a une. Dans la séquence qui précède, l'héroïne fait des avances explicites à son voisin, qui s'en détourne car déstabilisé par la soudaineté crue de la proposition. Ce sexe ouvert est donc un sexe privé d'agrément, et débouté de toute attractivité. Il expose la frustration et la honte du rejet. Il est l'incarnation de l'humiliation.

         Bruno Dumont, le réalisateur de L'humanité, ne cache évidemment pas sa référence à Courbet et à L'Origine du monde. Sans vouloir en réaliser une copie conforme, le cadrage est suffisamment explicite pour que chacun s'y retrouve. Le film d'ailleurs s'ouvre sur un autre gros plan de sexe féminin, saisi par ce même cadrage, mais glaçant celui-là. Car il s'agit d'un sexe d'une jeune fille, glabre et sanglant, un sexe comme une estafilade, gisant dans des herbes hautes, le sexe mutilé et violé d'une fillette assassinée. Bien entendu, ce tableau d'horreur -qui plante crûment l'intrigue du film- ne peut être une référence à la chaude et suave Origine : il en est au contraire son contrepoint picturale. Un contrepoint qui fait en revanche curieusement écho à Étant donnés : 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage... de Marcel Duchamp, une installation qui donne à voir un corps de femme dénudée sans visage, jambes écartées et sexe glabre, étendue sur des herbes et des brindilles, un sexe dont on ne sait s'il a été meurtri de quelque manière que ce soit. Une référence "curieuse" donc, car Bruno Dumont avoua par la suite ne pas connaître ce tableau au moment de la prise de vue. C'est donc une citation subliminale : on n'arrête pas le progrès !

         L'exposition du cinéma, c'est aussi celle des acteurs et des actrices. Chacun évolue dans le temps d'exposition qui lui est défini. Et selon parfois des modalités scabreuses. L'on connaît tous des acteurs professionnels qui n'opposent guère de résistance à s'exposer dans leur plus simple appareil -voire même de s'y complaire et d'y trouver une certaine satisfaction -une "jouissance d'exposition", qui est du ressort de l'exhibitionnisme (nous ne citerons personne !). Ceux-là sont des professionnels de la (sur)exposition. Pas les acteurs de Dumont qui ne sont rarement des professionnels. Cela fait partie de la patte de ce réalisateur à rebours du cinéma contemporain : ancien professeur de philosophie, pour lui, faire du cinéma, c'est continuer à philosopher de manière plus ludique sur l'âme humaine, en ce qu'elle a de plus sordide et de plus affable, bref sur l'humanité. Dumont « se méfie comme de la peste des acteurs de composition, c'est-à-dire des acteurs professionnels qui une fois vont être facteur, une fois vont être prêtre, une fois vont être tueur à gage. Lui, ce qu'il veut, c'est choisir des personnes qui soient relativement proches des personnages » [2], et de leur donner ainsi une plus grande sincérité "sociale". En somme, il cherche à accorder personnages et acteurs comme on accorde un instrument : pour avoir la note juste.

         Oui mais voilà : quand on n'est pas professionnel de l'exposition, il peut s'avérer difficile de se soumettre à certaines exhibitions, lorsque celles-ci révèlent de l'intime. Le sexe qui s'expose dans L'humanité est celui de Domino, le personnage féminin principal du film, incarnée par Séverine Caneele -qui n'est donc pas professionnelle. Belge, née en 1974, Caneele était à l'époque du tournage (1999) ouvrière. Pas facile de montrer son sexe face caméra à des collègues que vous retrouverez après tournage à l'usine. C'est une surexposition qu'elle se voyait difficilement assumer ; aussi a-t-elle demandé à ce que ce soit le sexe d'une doublure, et que cette doublure apparaisse explicitement au générique pour qu'il n'y ait pas d’ambiguïté. Ce sexe est donc bien le sexe du personnage Domino, mais par de son interprétatrice, Séverine Caneele. Étrange renversement de perspective par rapport à L'Origine du monde : dans l'oeuvre de Courbet, c'est le sexe d'un modèle anonyme volontaire à l'exposition ; dans l'oeuvre de Dumont, ce n'est pas le sexe d'une actrice non volontaire à l'exposition. Mais si le modèle de L'Origine avait vu son nom s'afficher sur un générique de fin, pas sûr qu'elle se soit si facilement prêté au jeu de l'exhibition : telle est la loi de la surexposition médiatique. Ce détail n'enlève rien à l'intrigue, ni au travail de Caneele : elle n'en a pas moins eu le prix d'interprétation féminine au festival de Cannes en 1999 pour ce rôle là.

         Prix d'interprétation masculine également pour l'acteur (non professionnel) du même film, Emmanuel Schotté, dont L'humanité reste la seule référence de sa filmographie. Il y interprète le rôle de Pharaon de Winter, un lieutenant de police, petit-fils du vrai Pharaon de Winter (1849-1924), peintre formé dans l'atelier de Cabanel, originaire de Bailleul, dans le Nord, qui est également la ville natale de Dumont et la ville où se déroule l'action de L'humanité. En tant que petit-fils du chti-peintre, le personnage de L'humanité est invité par le conservateur du Palais des Beaux-Arts de Lille qui prépare une exposition sur son aïeul, le peintre. C'est aussi le musée dans laquelle se trouve la seule oeuvre de Courbet médaillée au Salon et achetée par l'État (1849) : Une après-dînée à Ornans. Comme quoi, Dumont -au-delà du réalisme social de ses films dont il se défend- avait quelque chose à voir avec Courbet... « Il y a ce titre monumental, L'humanité, qu'aucun cinéaste n'a jamais osé » [3], disait un critique de Télérama à la sortie du film ; et Courbet cette oeuvre, monumentale, qu'aucun peintre n'avait jamais osé !

 

 

 

 

1 - Bruno Dumont, cité dans Vies et passions de Bruno Dumont, cinéaste radical, site de Télérama, 15 mars 2013

2 - Philippe Rouyer, "L'humanité" de Bruno Dumont, conférence au Forum des images, 25 février 2011

3 - Louis Guichard, Jean-Claude Loiseau, Télérama, 27/10/1999

 

                                                                                                            A FRANCIS WEY

                                                                                                                                                                                                                                                          [Ornans, 20 avril 1861]

               Mon cher ami,

               Je suis très touché de l’excellente lettre que vous m’avez écrite. Ça me donne occasion une fois de plus d’apprécier votre bon cœur et la sollicitude constante que vous avez toujours eu pour moi. […]

              […]

               Ces trois tableaux [de chasse, Le Cerf à l’eau, Le Rut du printemps, Le Piqueur] font une suite pour les chasseurs et dans une donnée qui m’appartient. Ils n’ont pas de semblables ni dans la tradition, ni dans les temps modernes. Ils n’ont pas pour un liard d’idéal. Dans leur valeur, ils sont exacts comme des mathématiques. Ces trois cerfs sont en liberté et dans ces combats du rut les biches s’enfuient et des fois quittent les forêts.

               […]

               Le paysage des trois cerfs est un paysage du commencement du printemps. C’est le moment où ce qui est près de terre (comme à ce moment-ci) est déjà vert, quand la sève monte au-dessus des grands arbres, et que les chênes seuls, qui sont les plus retardés, ont encore leurs feuilles d’hiver. L’action de ce tableau commandait ce moment-là de l’année, mais pour ne pas mettre tous les arbres dénudés qui sont à cette saison, j’ai préféré prendre notre pays du Jura, qui est exactement le même, avec son mélange de bois noir et blanc. J’ai introduit, comme à Reugney, une forêt moitié bois blanc, moitié bois vert persistant. Quant au paysage du Cerf forcé, il est du même moment que celui du Piqueur, seulement c’est le soir, car ce n’est qu’au bout de six heures de chasse qu’on peut forcer un cerf. Le jour est à son déclin, les derniers rayons du soleil rasent la campagne et les moindres objets projettent une ombre très étendue. La manière dont ce cerf est éclairé augmente sa vitesse et l’impression du tableau. Son corps est entièrement dans l’ombre et modelé pourtant, le rayon de lumière qui le frappe suffit pour déterminer sa forme. Il semble passer comme un trait, comme un rêve. […]

                 […]

                Le gouvernement, esclave de ses institutions, ne peut me soutenir. Par conséquent, il faut que j’aie recours aux particuliers si je veux marcher libre comme je suis. […]

                […]

                   Maintenant, tout   à vous, chers amis, de vous embrasse de tout cœur.

     

 

                                                                                                                                                                                                                                       Gustave  Courbet

L'instant Courbet

                                Pas un liard d'idéal

Francis Wey est un archiviste, homme de lettre et critique d’art originaire de Franche-Comté ; ami intime de Courbet, celui-ci séjourna à plusieurs reprises dans sa propriété de Louveciennes, près de Paris. Il en fit d’ailleurs un portrait. Les extraits choisis sont issus d’une très longue lettre dans laquelle le peintre d’Ornans met tout son cœur à transmettre à son ami l’enthousiasme que son travail lui procure. Amateur de chasse, il connaissait bien son sujet ainsi que la nature qui lui tient lieu de cadre ; ses premières œuvres de chasse importantes datant de 1857, l’année 1861 fut fructueuse dans ce genre. Le Rut du printemps, décrivant deux cerfs s’affrontant sous les yeux horrifiés d’une biche, est l’une de ses toiles-manifestes, dont il a puisé l’inspiration dans une chasse en Allemagne. Les deux autres sont directement inspirés d’une chasse impériale à laquelle il participa à cheval à Rambouillet. L’on comprend à ses mots toute l’importance qu’attachait le peintre à sa « mise en scène paysagère » de laquelle découle l’agencement des couleurs et des tons donnant à la composition l’ambiance de nature recherchée ; et le rôle de la lumière aussi, primordiale au peintre non seulement pour jouer sur la théâtralisation du sujet, mais aussi pour rester en cohérence avec la réalité cynégétique.

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1 - Laurent RigouletVies et passions de Bruno Dumont, cinéaste radical, site Télérama, 15 mars 2013

 

2 - Le critique Champfleury, cité par Thomas Galifot, dans Gustave Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.274

3 - Emile Zola, cité dans Gustave Courbet, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2007, p.288

PAYSAGE

         Dans le cinéma de Bruno Dumont, le paysage est un personnage à part entière : il y est souvent filmé en plan fixe, dans des compositions élaborées où la terre, le ciel, l'immensité nue sont traités sans idéalisation, comme dans cette scène du début de L'humanité située dans le Nord natal du réalisateur. Cette région, habituellement désertée par l'art pour sa grisaille et sa platitude, pour sa monotonie sinon sa tristesse, Dumont l'a transcendée

dans quatre de ses films : les ciels lourds, la terre grasse labourée, les prés maussades, les lignes à haute tension, tout cela est mis en scène par une savante élaboration picturale qui rapproche le cinéaste des peintres. Il explique que ses personnages généralement ne s'épanchant guère en paroles et émotions, ce sont les décors qui sont chargés de porter leurs états émotifs. Le travail sur le paysage est donc primordial pour le réalisateur « qui, façon Bergman, "scrute les paysages comme des visages et vice versa". « Au début du siècle, à Gand, raconte Dumont, un groupe de jeunes peintres flamands, de formation universitaire, se sont installés à la campagne et sont revenus, en pleine période impressionniste, à une inspiration quotidienne. Ils peignaient des gens simples, paysans, ouvriers, mais en y insufflant un sens du sacré. Cette école-là m'a fortement influencé ». » [1]. 

      En 2016, Dumont abandonne le registre dramatique qui l'avait fait connaître, pour s'essayer au burlesque avec Ma Loute. Et s'il abandonne aussi les terres de Flandre pour la Côte d'Opale, le paysage tient là-encore une place de choix. Le réalisateur élabore une image d'une grande finesse qui restitue avec force les paysages de la baie de Slack et les plages infinies de la mer du Nord. Comme pour les marines de peintres, il élabore ses cadrages dans lesquels les dunes, la mer et les ciels tiennent lieu de toiles de fond. « Jamais je ne m'habituerai à la beauté de ce paysage, jamais ! », déclare Juliette Binoche dans le film. La beauté pourtant, Dumont s'en méfie, autant celle du cadrage que celle des actrices. De fait, il préfère l'un comme les autres dans une authenticité radicale qui peut parfois dérouter. Mais c'est finalement cette radicalité qui donne sa beauté à l'oeuvre de Dumont. 

         La solitude des grands espaces, l'expressivité d'une nature non idéalisée, la force des éléments, Courbet a aimé aussi s'y imprégner pour les restituer. Le peintre d'Ornans n'est pas paysagiste au sens strict, c'est-à-dire le peintre qui reproduit un paysage sur sa toile ; lui se moque de la véracité topographique, il "ingère" le paysage pour le restitué selon son émotion : ce sont des "impressions" avant l'heure impressionniste. Comme Dumont, Courbet ne recherche pas le pittoresque dans la paysage mais sa radicalité à travers la gorge obscure du Puits-Noir, la béance insondable de la Grotte de la Loue ou encore dans le déchaînement des éléments marins. « Qui, parmi les maîtres modernes, a su donner une idée plus poétique des plages désertes, de la mer, du spectacle des nuages, sans surprise ni faux pittoresque. [...] Rien que le drame des immensités » [2].

   La toile ci-contre a été peintre à l'été 1869, lors d'un séjour à Trouville, où l'artiste  produisit en série nombre de marines, et plus particulièrement des vagues, à savoir 

la nature dans sa matérialité la plus brute. Ladite matérialité est d'ailleurs rendu grâce à l'utilisation du couteau, non pour déposer la peinture sur la toile afin de la travailler au pinceau, mais bien pour donner de la matérialité chargée de traduire la substance des éléments. Sur ce registre encore, Courbet bouscule l'académisme. A propos de La Mer orageuse, Emile Zola écrivait : « Ne vous attendez pas à quelque oeuvre symbolique, dans le goût de Cabanel ou de Baudry : quelque femme nue [...]. Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sur le rivage, où sont ancrées deux barques. De grands nuages sombres passent à travers le ciel, la mer verdâtre est couverte de blanche écume. C'est superbe du point de vue technique » [3]. L'oeuvre rencontra un vif succès au Salon de 1870 : Courbet est alors, avant la tourmente, à son apogée. 

Bruno Dumont

 

L'humanité

1999

Capture d'écran

Bruno Dumont

 

Ma Loute

2016​

Gustave Courbet

 

La Mer orageuse

1869

Huile sur toile,

117 x 160 cm

Musée d'Orsay, Paris

 
 

​© 2016 par Bruno Picard. Créé avec Wix.com